October 2008 Archives

 اصغر نصرتی

باخودم فکر کردم اگر شماره جديد ما که عدد 13 را بر پيشاني دارد، 100 سال پيش چاپ مي‌شد، با آن چه برخوردي مي‌کرديم. يکباره به ياد نحسي عدد 13 نمي‌افتاديم و آن را به نحوي رفع و رجوع نمي‌کرديم که تا ضمن حفظ خاصيت آن از ظاهري ديگر برخوردار باشد؟

هنوز هم بسياري از پلاک خانه‌ها در محله‌هاي قديمي ايران، براي عدد 13 از 1+12 استفاده مي‌کنند تا خانه را هرجوري شده از نحسي اين عدد به دور دارند! همين سيزده‌بدر خودمان که سالهاست در بستر فرهنگي ايراني‌ها رخت پهن کرده از همين باور سرچشمه مي‌گيرد. و هر سال هم که از عمرش مي‌گذرد، مردم بيشتر به سراغش مي‌روند. تازگي هم وسيله‌اي شده براي «نافرماني‌هاي مدنيِ» مردم در مقابل رژيمي که خود نوعي مبلغ و مدافع خرافات است.

راستي که عجب زمانه‌اي شده است. باور خرافي شده بلاي جان حکومت خرافي! باز هم مي‌گويند در عصر پيشرفت علم از معجزه خبري نيست!

اما هرچه باشد عدد 13 ديگر آن ترس و واهمه‌ي خرافي گذشته‌ي خود را با خود همراه ندارد. چرايي موضوع بود که در اين مدت، مرا حسابی به خود مشغول کرد. امروز ديگر بسياري مي‌دانند که يکي از دلايل باور به خرافات يافتن توجيه امور نادانسته‌ي وقايع طبيعي و اجتماعي بوده است. چرا که اگر به قول بهمن فرسي تا هزار سال پيش مردم نمي دانستند که از چه روي زلزله يا کسوف و امثالهم اتفاق مي‌افتد، امروز دانش عمومي جامعه به حدي رسيده که ديگر کسي با رخ‌دادن وقايع طبيعي چون سيل و زلزله، به باورهاي خرافي پناه نمي‌برد و به همين خاطر از نحسي! عدد 13 هم ديگر بسان گذشته نمي‌ترسند. ولي اين تنها بخشي از واقعيت است. بخش ديگر واقعيت در تکرار نحسي‌هاي از نوع ديگر است که جايي براي نحسي‌هاي «کلاسيک» نمي‌گذارد.! يعني اگر ديروز مردم تنها گه‌گاه در زندگي عادي خود شاهد امري بودند که نحس و بد يوم محسوب مي‌شد، امروز با آنچه در همين کشور ايران مکرر رخ مي‌دهد، ديگر باورشان را به پديده‌اي مثل نحسي عدد 13 از دست مي‌دهند.

همين چند وقت پيش خواندم که علي رفيعي، کارگردان معروف ايراني را به جرم اجراي نمايش شازده احتجاب به دادگاه احضار کرده‌اند و حتا برايش توبيخ شغلي دو ساله تعيين کرده‌اند! اگرچه مجوز نمايش نيز از صافي سانسور محافظه‌کار وزارت ارشاد گذشته و همه چيز به خوبي و خوشي و قانوني انجام گرفته بود!

باز در خبرها خواندم که گوهر خيرانديش به جرم اين که به هنگام تقديم جايزه به علي عصمتي‌زماني، بوسه‌اي هم نثار او ساخته، به دادگاه احظار شده است! مي‌بينيد! وقتي اين همه نحسي دور و بر انسان حضور داشته باشد، ديگر مجالي براي نحسي عدد 13 باقي مي‌ماند؟! از همين رو در روزگار ما ديگر «باور»ي براي نحسي عدد 13 باقي نمانده و بايد به راستي به فکر نحسي‌هاي بزرگتري بود! آري امروزه ديگر 13 هم عددي‌ست بسان عددهاي ديگر!

نکته ها و اشاره ها

3    چرا سعید سلطانپور؟/ اصغر نصرتی

5    کتاب نمایش در اینترنت

از اینجا و آنجا

7    خبرهای تاتری

مقاله ها و مقوله ها

15    سعید سلطانپور کارگردانی حادثه ساز/ محسن یلفانی

25    چهره های سعید سلطانپور/ جمشید ملک پور

29    سعید صدای عاشقان/  پرویز لک

35   من، سعید سلطانپور و انتظار گودو/ سیروس سیف

42    سعید سلطانپور و نمایشنامه ی حسنک/ فرزاد جاسمی

54   نوعی از هنر، نوعی از اندیشه/ سعید سلطانپور

76   جایت خالی!/ کاظم شهریاری

80   تاتر مستند/ نیلوفر بیضایی

84   تاتر برونمرزی و دشواری ها و .../ اصغر نصرتی

92   هنر تاتر/ امیرحسین آریانپور

97   امیرحسین آریانپور؛ استاد امید و روشنگری!/ اصغر نصرتی

101  سلطانپور و تاتر او/ مصطفی اسکویی، ایرج زهری و ...

108  عباس آقا از نگاه دیگران/ رحمانی نژاد هیواگوران، پایدار و ...

مصاحبه

115  گفتگو با رفیق سعید سلطانپور/ فرامرز طالبی و بهزاد عشقی

سخنرانی

133   سلطانپور هنرمند انقلاب/ عباس سماع کار

139  جایگاه مبارزاتی سعید سلطانپور/ طیفور بطحایی

ادبیات نمایشی

147  گم گشتگان/ شریفه بنی هاشمی

157  زندگی آه زندگی

متفاوت

171  آخرین بوسه، آخرین دیدار/ سرژ آراکلی

173  با کشورم چه رفته است/ رضا مقصدی

175  به یاد سلطانپور/ کاظم شهریاری (به زبان فرانسه)

 

طرح روی جلد: فریده رضوی

اصغر نصرتي      این نوشته نخستین بار درمجله آرش شماره هشتاد و چهار  (سال 1385) به چاپ رسید!    نگاهي به يك نمايش‌ در شهر کلن

*شهر کلن آلمان معروف به شهر رسانه‌ها و فعاليت‌هاي فرهنگي‌ست. اگر فرانکفورت شهر بانک‌ها و برلين شهر سياست و تصميم‌گيري کشوري‌ست، کلن جزيره‌ي آزاد فرهنگ و هنر است. کلن محل تلاقي فرهنگ‌ها و ملت‌هاست. شهر مدارا و تحرک. اين مختصات شهري را مي‌توانيم شامل ايراني‌ها هم بدانيم، يعني شهر کلن يکي از فعال‌ترين و متمرکزترين مراکز فعاليت فرهنگي ايرانيان بوده، هست و اميدوارم که چنين نيز بماند. تنها در عرصه‌ي تآتر نزديک به 30 سالن دولتي و آزاد در شهر کلن وجود دارند که در دو فصل تآتري سال مدام انواع و اقسام نمايش‌ها‌ را به روي صحنه مي‌آورند. در کنار پنج سالن اصلي که تآتر شهر در مرکز آنها قرار دارد، نزديک به بيست و پنج سالن خرد و کلان نمايشي ديگر هستند که هرساله چند صد بازيگر، هنرمند و تماشاگر را جذب فعاليت‌هاي تآتري خويش مي‌سازند. *در ميان تآترهاي آزاد شهرکلن دو سالن، هريک به دليلي، در نزد شهروندان آن از شهرت برخوردارند؛ آرکاداش تآتر و باتورم تآتر. آرکاداش همانطور که از نامش پيداست، کلمه‌اي ترکي است و معناي برادر مي‌دهد. اين نخستين سالن تآتري در شهر کلن است که بانيان و فعالين اصلي آن خارجي‌ها، ترک‌ها، هستند. گرچه هنوز سالن آنطور که بايد و شايد در جذب تماشاگر آلماني‌ موفقيت کافي و کامل بدست نياورده، اما در اين اواخر با افزايش نمايش‌ها به زبان آلماني و حضور کارگردان‌هاي غير ترک تنوع تماشاگران آن نيز افزوده شده است. در ضمن سالن آرکاداش ازجمله يا دقيق‌تر بگويم تنها سالن تآتري به معناي واقعي کلمه است که در آن نمايش‌هاي ايراني نيز شانس و فرصت تماشا مي‌يابند. گرچه سالن اين تآتر از زيبايي‌ها و امکانات سالن‌هاي اصلي شهر برخوردار نيست، اما فضاي باز صحنه و سالن انتظاري با تزئين نيمه شرقي، از آن محيطي صميمي ساخته است. سالني با گنجايش نزديک به 120 تماشاگر. در اين فصل نمايشي در آراکاداش چندين نمايش به روي صحنه آمده که هنوز اجراهاي آن ادامه دارد. از جمله نمايش‌ها مي‌توان از سري  "کابارت نظافتچي‌ها" به کارگرداني هانه‌من، «آلمانيا» از فريدون زايم‌اوقلو و به کارگرداني کريستيان شولزه، «پوزه چرمي» از هلموت کروازه و «موزه‌ي خنده» از کاروالنتين به کارگرداني علي‌رضاکوشک‌جلالي نام برد.

اصغر نصرتي (چهره)

 

 

این نقد را من در سال 2004 برای سایت «ایران امروز» نوشتم و ارسال کردم. نوشته برای مدتها در سایت بود ولی بعدا بنا بر تغییر سیاستهای جاری سایت مذکور این و به همراه آن دیگر نوشته های من، بدون کمترین توضیحی، از سایت حذف شد. به هر صورت چون قصدم این بود که همه نوشته های مندرج خود را که در سایتها و یا دیگر مطبوعات خارج از کشور درج شده بود، به نحوی جمع آوری کرده و در سایت چهره دوباره منعکس کنم،  برای آغاز این اقدام و هدف این نوشته را انتخاب کردم. (اصغر نصرتی)

 

نگاهي به نمايش خانه‌ي برناردا آلبا به کارگرداني ربرتو چولي در شهر کلن

نمايش خانه‌ي برناردا آلبا اثر گارسيا لورکا را ربرتو چولي در ايران با گروه بازيگران ايراني و با حمايت مالي مرکز هنرهاي نمايش ايران آماده‌ي  نمايش کرد. اين نمايش ابتدا در ايران به روي صحنه رفت و در ماه مه سال گذشته در سه شهر آلمان (مولهايم و کلن و برلين)! اين نمايش امسال يکبار ديگر قرار است از روز جمعه 14 فوريه امسال براي چند شب در شهرهاي مختلف آلمان (مولهايم، دوسلدورف و ...) به روي صحنه رود. آنچه در اينجا مي‌آيد نگاهي است به اجراي اين نمايش در شهر کلن به همراه تاملي کوتاه بر زندگي نويسنده‌ي اثر و نمايشنامه «خانه‌ي برناردا».

 

1) گارسيا لورکا

فدريکو گارسيا لورکا يکي از مطرح‌ترين نويسندگان دهه بيست تا سي اسپانيا محسوب مي‌شود.آثار منظوم و نمايشي او ريشه در سنت ادبي محل زندگي‌اش، اندلس، دارد . پدرش خرده مالک، مادرش معلم و خودش زاده‌ي محيطي روستايي بود. در رشته هاي فلسفه، حقوق و ادبيات ابتدا در گرانادا و سپس در مادريد به تحصيل پرداخت. اما در زمينه‌ي شعر و هنر تآتر کوشش بيشتري کرد.

وقتي از سفر کوبا به اسپانيا برگشت، جمهوري‌خواهانِ صاحب قدرت بودند و دوست صميمي او، «فرنادو دلوس ريوس»، وزير فرهنگ شده بود. آنها فوري به او مسئوليت تآتري سپردند و لورکا تآتر سيار دانشجويان (1932) را بنيان گذاشت. جنگ ميان کودتاگران فرانکو و جمهوري خواهان در گرفت. پيروزي کودتاگران منجر به دستگيري لورکا در 18 جولاي 1936 و تيربارانش در 19 اوت همان سال گشت. نمايشنامه‌هاي معروف لورکا بدين قرارند:

مارينا پيندا (1927)، کفاشه‌ي شگفت‌انگيز (1930)، عروسي خون (1933)، يرما (1934)، تماشاگر (1934)، دُن رزُزينا مجرد مي‌ماند (1935)، به محض گذشتن پنج سال (1936)، خانه برناردا آلبا (1936).

2) حال و هواي عمومي نمايشنامه‌هاي لورکا

زن در بيشتر نمايشنامه‌هاي لورکا در مرکز ماجرا قرار دارد. در ميان مردان نمايشنامه‌نويسان سه تن بيش از همه زن را در مرکز نمايشنامه‌هاي خود قرار داده‌اند؛ شون اوکيسي، تنسي ويليامز و گارسيا لورکا. به تاکيد و تائيد بسياري لورکا و ويليامز موفق‌ترين نمايشنامه‌نويساني هستند که اينچنين تصوير دقيقي از فراز و نشيب و آشوب‌هاي دروني زن‌ها ارائه مي‌دهند.

موضوع اکثر نمايش‌نامه‌هاي لورکا عشق و مرگ است. کشمکش نمايشنامه‌هايش ميان سخت‌جاني تعصبات و تابوهاي اجتماعي از يک سو و نيازهاي طبيعي انساني از سوي ديگر است. اين نمايشنامه ها بازگوگر عدم توافق ميان اصول متعصبانه و توانايي‌هاي طبيعي انسان هستند. در آثار نمايشي لورکا شور و حرارت‌‌عاشقانه‌فرجام ندارد. به ديگر سخن اين آرزوهايي دست نايافتني هستند.

محيط تصوير شده در نمايشنامه‌هاي لورکا معمولا روستا و يا شهري کوچک است که با پس‌زمينه‌هاي عرف و عادات منطقه اندلس در آميخته‌اند. چنين تصويرهايي در نمايشنامه‌هاي لورکا بر بستر نوعي سمبليک و گه‌گاه سوراليستي متجلي مي‌شود. موضوع و تاثيرات عمده نمايش‌نامه‌هاي لورکا مديون اساطير، افسانه‌ها ومايه‌ي اصلي کمدي‌هاي اسپانيايي است. او اين تاثيرپذيري را با پرداختي شاعرانه و پر احساس ارائه مي‌دهد و همه‌ي اين نشانه‌ها و مشخصه‌ها از نمايشنامه‌هاي گارسيا لورکا آثاري فرا زماني و مکاني ساخته‌اند.

 

نويسنده: كارل والنتين

اقتباس: ايرج زهري

 

 

كبيري آخ! ببخشيد, شما به نظرم آشنا مي‌آين, خانمِ ... نه ديگه, نه ديگه, اسمتون‌رو ميدونستم.

صغيري واقعا كه! قربون, ما سالها با هم تو يك محله, همسايه‌ي ديوار به ديوار بوديم. سرِ گذرِ حاج, حاج, حاج ...

كبيري درسته, درسته, حاج چيز! شما خانم كبيري آيت‌اللهي نجف‌آبادي هستيد.

صغيري نه به اين بزرگي!

كبيري يادم آمد. صغيري آيت‌اللهي نجف‌آبادي؟

صغيري نه, نه. به اين درازي! مي‌خوايد بهتون بگم؟

كبيري صغيري؟

صغيري كاملا درسته. شما هم آقاي كبيري هستيد.

كبيري كاملا درسته. يادتون هست كه ما اوايل هميشه اسم‌هامونو با هم عوضي مي‌گرفتيم؟ بعله خانم چه خوب شد شما رو ديدم, مي‌خواستم يه چيز مهمي رو بهتون بگم. ولي الان نمي‌دونم چي مي‌خواستم بگم ... اون چي بود؟

صغيري دست رو دلم نذاريد, كه منهم به دردِ شما مبتلام.

كبيري لعنت بر شيطون! اون چي بود كه مي‌خواستم بهتون بگم؟

صغيري مساله‌ي اداري بود؟

كبيري نه, نه, چيز بود, همون چيز ديگه! از اونجا كه فكر ميكردم, شما رو امروز حتما مي‌بينم, گفتم بايد بهتون بگم.

صغيري كاريش نمي‌شه كرد, بايد سوخت و ساخت. پيري است و سولاخ سولاخ شدن حافظه!

كبيري نه خير, يادم نيومد چي مي‌خواستم بهتون بگم؟

صغيري عينهو من. ديروز رفته بودم به چيز ... عجبا! كجا رفته بودم؟ به چيز, چيز, چيز!

كبيري خونه‌ي عمه‌تون؟

صغيري نه, نه. خونه‌ي عمه‌م نه؟ خيلي با مزه‌ست‌ها؟ بگيد ديگه! بگيد ديگه!

كبيري اگه مي‌دونستم بهتون مي‌گفتم.

صغيري اي بابا, حواسم كجاست؟ معلومه كه نميتوانستيد بدونيد, خودم هم نمي‌دونم. گفتم رفته بودم تو چيز ... تو چيز ... ولش كن, مهم نيست. يك كار اداري داشتم, مي‌خواستم چيز رو ... چيز رو ... چي‌چيرو؟

كبيري عينهو من. بارها شده كه تو خونه, از اين اتاق مي‌رم به اون اتاق. معطل مي‌مونم. نمي‌دونم دنبال چي مي‌گردم.

صغيري من يه دفعه بخاطر همين فراموشكاري رفتم پيش دكتر. وقتي ازم پرسيد, چه كار مي‌تونه برام بكنه, مي‌تونيد تصورِشو بكنيد؟ هرچي به خودم فشار آوردم, يادم نيومد واسه چي رفته بودم پيش دكتر.

كبيري بهتون پيشنهاد مي‌كنم براي اينكه ديگه هيچوقت فراموش نكنيد, همه چيزو بياريد رو كاغذ.

صغيري اين كارو هم كرده‌ام, فايده نكرد.

كبيري چرا؟

صغيري چون فراموش مي‌كنم كاغذ قلم با خودم بردارم.

كبيري من يه دفعه يادم موند, چي مي‌خواستم بگم. چيز مهمي بود كه به هيچوجه نمي‌خواستم فراموشش كنم. ولي بعدش به خودم گفتم بيخود زحمت نكش! به اونجا كه رسيدي يادت مي‌ره چي بود. اگر بگم باور نمي‌كنيد: فراموشش نكردم.

صغيري نه!!! چي بود؟

كبيري اه! بر پدرمادرش لعنت! يادم نمي‌آد!

***

اصغر نصرتی

 

نقدنويسيِ تآترِ برون‌مرزي بيش از هر عرصه‌ي ديگر تآتر دچار كمبود و دشواري‌است و گمان‌ميكنم به دلايل فرواني تا كنون توجهي جدي بدان نشده است. گرچه بسياري از دست‌اندركاران و تماشاگران تآتر مشتاق انعكاس نقد تآتري در مطبوعات هستند, ولي هر روز شاهد تنزل تعداد نقدهاي تآتري هستيم. پيگيري براي يافتن علتِ چنين امري و بازگويي آن چندان آسان نيست.

از آنچه تا كنون به‌عنوان نقد تآتري در مطبوعات درج شده, تعداد انگشت‌شماري هستند كه نام و مقام نقد را برازنده‌اند و باقي غرض‌ورزي, توهين و ثنايي‌گوييهايي بيش نيستند كه معمولن نيز در مناسبتهاي ويژه و با سفارشات قبلي در مطبوعات درج ميشوند و اگر كسي هم قصد داشته باشد كه نقدي واقعي بنويسد و بخواهد از اين امور بري بماند, آنقدر دچار جوِ آلوده‌, ترس و خودسانسوري ميشود كه از نقدِ نوشته شده, شيري ميماند بي‌يال و دم و اشكم! كه تشخيص آن به عنوان نقد بسيار دشوار است. اما پيش از بررسيِ دشواريهاي نقد واقعي, بهتر است به دو نوعِ ديگرِ "نقد" كه به نظر نگارنده بيش از انواعِ ديگر به حال تآتر ما مضر هستند, بپردازيم: نقد سفارشي و نقد مغرضانه!

نقد سفارشي كه متاسفانه بيش از انواع ديگر رواج دارد, عمدتن توسط دوستانِ دست‌اندركارِ نمايش نوشته ميشود. اين نوع "نقد" كه بيشتر توسط افراد غيرتآتري نوشته ميشود, معمولن با رفيق‌بازي و توافقهاي پشت‌پرده همراه است و در درجه‌ي اول, هدفِ آن حمايتِ كارگردان و يا نويسنده و خلاصه مجري نمايش است. به همين خاطر در بسياري از موارد به عناصر و كيفيت اجرايي نمايش توجهي ندارد و نويسنده در آن به جملاتي كلي همچون "نور خوب بود, كارگرداني عالي بود" و غيره بسنده‌ميكند.

نقصِ عمده‌ي نقدِ سفارشي دشواركردنِ كارِ خواننده در شناختِ واقعيِ كيفيتِ نمايش است, چرا كه نويسنده‌ي نقد با نوشتن, آن ماسكي بر چهره‌ي واقعي نمايش ميزند كه نه تنها شناخت واقعي نمايش را براي خواننده بلكه براي دست‌اندركاران نمايش نيز دشوار ميسازد و آنها با چنين نقدهايي هرگز به معايب كار خويش واقف نميشوند و بهمين خاطر بهسازيِ نمايش و بهبودِ نقدنويسي در همان ابتداي كار عقيم ميمانند. عواملي كه همگي به عدمِ رشدِ نظري و عملي تآتر و تماشاگر تآتر مي‌انجامند.

نقد مغرضانه نوع ديگر نقد است. مشخصه‌ي اصلي آن محكوميتِ از پيش تعيين شده‌ي نمايش است و گاهي غرض‌ورزي چنان پيش ميرود كه "نقاد" كارِ نديده را هم نقدميكند و چنان دچار "اشراق" ميشود كه واقعيت را نميبيند و اگر كار در اين زمينه به افراط كشد, سخنانِ كنايه‌آميز و تو هين‌آميز ضميمه‌ي "پاسخگويي" ميشود.

اما به راستي چرا از نقد واقعي خبري نيست؟ چرا هركسي, حتي منقدين خوب و انگشت‌شمار ما, از نوشتن نقد پرهيز ميكنند؟

اگر از بازگوييِ برخي عللِ جانبي صرفنظركنيم, بايستي به ذكر اين نكته‌ي دردناك بسنده كنيم كه بسياري از دست‌اندركاران تآتريِ ما تحمل شنيدن ضعف كار خود را ندارند. ما معمولن تنها آمادگيِ شنيدن آن حرفهايي را داريم كه برايمان خوشايند است!

متاسفانه شماري از تآترورزان از منتقد و به عبارت ديگر از مطبوعات تنها انتظار تاييد دارند و از همين روي وظايفِ مطبوعات را تا حدِ مساجدِ بعد از انقلاب تنزل ميدهند؛ منتقدين و مطبوعات بايد فقط تاييديه صادركنند. نه كمتر و نه بيشتر!

خدا آن روز را نياورد كه منتقدي بر پايه‌هاي نظريِ تآتر, به كيفيتِ اجرايي و تواناييِ كارگردان يا بازيگران خرده‌گيرد. هنوز مركب نقدش خشك نشده, كه نه تنها خودِ نقدش به صُلابه‌كشيده ميشود, بلكه همچنين همگان خبردار ميشوند كه منتقدِ خطاكار30 سال پيش از انقلاب با چه پيراهني در خيابان "پارس" راه‌ميرفته است! و وقتي روي صحنه بوده, تماشاگرانش چندتا عطسه نثار كارش كرده اند! اما كار به همينجا خاتمه نمييابد. ما حتي از طريق اين "پاسخگويي"نه تنها باخبر ميشويم كه همسر نقدنويسِ بينوا تاكنون چندبار به ايران سفركرده, بلكه همچنين خواهيم دانست دختر كوچكش نيز از درس رياضي دوبار نمره ردي گرفته است!!! ضمنن در خانه‌ي آنها يكبار هم روزنامه‌ي دوم خردادي پيدا شده است! صد البته در وسط معركه‌ي به پا كرده خويش نرخي هم براي كار خود و گروه نمايشمان تعيين ميكنيم كه بهايش صدبار از تلاش گروه تآترِ پيكولويِ ايتاليا نيز بالاتر باشد.و سر آخر هم خواننده را به اين نتيجه ميرسانيم كه تمام نقد مربوطه يك توطئه بوده است و اگر منتقد هم در فكر مقاومت يا رفع سوءتفاهم برآيد, سريع او را به امپرياليسم جهاني و اگر نشد به ارتجاع داخلي مربوطش‌ميكنيم تا "دلايل" ارايه شده "قانع‌كننده"تر جلوه كنند!

نقد اگر به گفته‌ي كانت سنجشِ ناب است و اگر رسيدن به اين سنجش ناب كارِ دشواري‌ست, من اما گمان‌نميكنم نزديك شدن به آن و يا حركت در جهت آن غير ممكن باشد. به شرط آنكه از تعداد "نقد‌"هاي سفارشي و مغرضانه كاسته شود و منتقد واقعي نيز امنيت كلام داشته باشد؛به نظر شما انتظار زيادي‌ست؟

ما كه ادعاميكنيم بايد همواره بر تبعيدي بودن خود اصرار ورزيم, بهتر است قدري هم بر علتِ در تبعيد بودن خويش تعمق كنيم. اگر از دست ديكتاتور بزرگي به تبعيد آمده ايم, بهتر نيست كه خود به ديكتاتورهاي كوچك تبديل نشويم!؟

دموكراسي و تحمل دگرانديشان را نبايد تنها در كتابها جستجوكرد و از خواندنش لذت برد. ميتوان با تحمل همديگر و شنيدن نظر يكديگر دموكراسي را "تمرين" كنيم. بايد بتوانيم اين آرزوي شيرينِ به‌ظاهر آسماني را با عمل خويش به زمينش كشانيم و بخشي از زندگي روزمره‌ي خويش سازيم. آيا ميشود؟! اما اگر بشود, چـــــــــه ميشود!!!

اصغر نصرتي (چهره)

كلن, سپتامبر 2000

نکته ها و اشاره ها

2    سنجش ناب، نقد و حرمت کلام/ اصغر نصرتی

از اینجا و انجا

خبرهای تاتری

مقاله ها و مقوله ها

13   به سوی رقص-تاتر/ سوزانه اشلیشر- نیلوفر بیضایی

27   گفتگو با استره لر/ هربرت ماینوش- کیوان بهادری

51   نظری گذرا به زندگی و برخی کارهای صحنه یی استره لر/ اصغر نصرتی

57   گذری در جهان بازیگری/ رکن الدین خسروی

گزارش

65   یک جمعبندی، گزارش از جشنواره تاتر پاریس

80   گروه تاتر داروگ/ حمید احیاء

85   شبهای تاتر ِ کلن/ احمد نیک آذر

89   دیدار با نصرت کریمی/ اصغر نصرتی

97   از زبان خودم/ نصرت کریمی

111 واژه را بشناسیم/ حسین افصحی

سخنرانی

115 تاتر، آفریننده و سارنده ی یک دموکراسی جمعی/ نسیم خاکسار

مصاحبه

121 گفتگو با برادران بدری/ اصغر نصرتی

ادبیات نمایشی

135 نامه یک زند به پدرش/ رامین یزدانی

157 فراموشی/ ایرج زهری

161 خانه کوچک من/ منوچهر رادین

متفاوت

165 دیدار با شاه/ سیروس افهمی

171 گلشیری و تاتر/ حمید احیا

175 من مرگ را زیسته ام/ حسین افصحی

183 خانه کوچک من/ منوچهر رادین (به زبان آلمانی)

 

روی جلد:

یکی از صورتکهای نصرت کریمی

عکس از صورتک علیرضا درویشی

 

 

 نويسنده : سوزانه شليشر

 برگردان: نيلوفر بيضايی 

„شيوه ی نهر (Caspar Neher) در ساخت دكور صحنه كه پس از دوره ی تمرين بازيگران ، بر اساس نيازهای صحنه انجام می گرفت ، به صحنه ساز اين امكان را می داد كه از بازی بازيگران ايده بگيرد و متقابلا بر آن تاثير بگذارد . نويسنده ی متن اين امكان را داشت كه در همكاری مداوم با بازيگر و صحنه ساز يك رابطه ی متقابل تاثير گذار و در عين حال تاثير پذير ايجاد كند . بطور همزمان نقاشها و آهنگسازان نيز اين امكان را می يافتند كه بطور مستقل و از طريق هنر تخصصی خود در جريان ساخته شدن اثر دخالت كنند  : بعبارت ديگر اثر هنری در كليتش از طريق عناصر جداگانه به تماشاگر عرضه می شد ." (برتولت برشت )

گذشتن از مرزها و محدوده ها و اينكه كليه ی شاخه های هنری خود را در اختيار پربار نمودن يك اثر قرار دهند ، در تئاتر- رقص و بر پايه  نظر برشت تنها از طريق جداسازی عناصر و ايحاد امكان تحقق مستقل آنها ممكن می شود .

تكنيك مونتاژ كه اساس ساختمان تئاتر- رقص را تشكيل می دهد ، بمعنی ايجاد ارتباط ميان عناصر جداگانه است ، بدون از بين بردن تناقضهايشان . از اين طريق ، تقطيعاتی در اثر ايجاد می شود كه باعث پديدار شدن كيفيت استتيك می شوند . مونتاژ ، كه از استقلال عناصر هنری هر اثر بهره می جويد ، باز بودن نمايش كه از شرطهای اصلی استفاده از اين تكنيك است ، كاراكتر ناكامل بودن اثر ، چند پهلو بودن نمايش كه امكانات گوناگونی را در درك اثر در اختيار تماشاگر می گذارد ، با ايده ی ريچارد واگنر كه تعبير اروپايی از معنای مجموعه  اثر هنری می باشد ، بسيار فاصله دارد . با اينهمه واژه هايی چون مجموعه ی اثر هنری ، مولتی مديا ، اثر هنری بعنوان نتيجه ی برخورد شاخه های گوناگون هنری ، تئاتر توتال ، واژه هايی هستند كه در مبحث تئاتر- رقص مرتب مطرح می شوند ، بدين دليل كه خصلت فرا محدوده  آن را برجسته سازد . اثر مجموع هنری تئاتر- رقص ، ديگر نه بتنهايی باله است ، نه فقط بازيگريست يا رقص ، و نه موسيقی و زبان . با اينهمه اين شكل توليد اثر با يك جهت خاص تعبير زيبايی شناسانه ونظری پيوندی تنگاتنگ دارد . بهمين دليل نمی توان آن را بعنوان يك نقطه نظر بی طرف  با يك فرمول همه گير در تئاتر امروز عموميت بخشيد.

در طرح اثر هنری بعنوان مجموعه ای از شاخه های مجزای هنری ، آنچه بسيار جالب و جذاب است و از سنت ريچارد واگنر نشات می گيرد ، قايل شدن اين هويت برای هنر است كه بر طبق آن در يك اثر هنری می بايست هنر و واقعيت ، آرمان و عينيت ، به يك يگانگی برسند و يك اثر واحد هنری بسازند . جستجوی هويت هنر و زندگی، در دوره های مختلف از طريق اين تلاش انجام گرفته كه يك ساختمان فكری نمايشی ، يك جهان بينی هنری را در عمل زندگی بعنوان يك اصل قابل تعميم برای عموم تعريف كنيم . اين تلاش در قرن نوزدهم در طرح اثر واحد هنری انجام شد . در درامهای موسيقيايی واگنر كه وی درسال ١٨٧٦ از طريق ايجاد سنتز صحنه ای ناشی از تقابل كلام ، رقص و صدا بروی صحنه برد ، ايده ی اثر واحد هنری بازتاب پيدا كرد و سنگ بنای آن گذاشته شد .شهر بايرويت ، آثار موسيقيايی واگنر و همچنين نوشته هايش تحت عنوان „ هنر آينده „ نقش بسزايی در بيان اين طرح داشتند . نيم قرن پس از واگنر و نوشته های فريدريش نيچه با عنوان „ تولد تراژدی توسط روح موسيقی „ ، رقص جای موسيقی را گرفت . ايده ی ايجاد رفرم در تئاتر از طريق بكار گيری رقص ، رودولف لابان اين ايده را در رقص بكار گرفت و با تشكيل گروه هنری بنام „مزرعه ی رقص"، در فضای آزاد و با استفاده از عناصر طبيعت چون خورشيد ، ماه و غيره و با شمار كثيری رقصنده ، كارگردانی كرد . لابان بر پايه ی رقص ، آثار واحد هنری( تركيبی) آفريد و در اين راه از سنتهای تئاتر چين بهره جست كه عصاره ی انديشه اش را می توان جشن بزرگ همگانی زندگی ، نام نهاد .

اساس ايده ی آرمانگرايانه ی هنر تركيبی ، آرزوی ايجاد هماهنگی و هارمونی در جهان آينده از طريق هنرو همچنين همكاری شاخه های مختلف هنری می باشد . يا طبق گفته ی واگنر : „ همه می توانند در اين نبوغ نقش بازی كنند ."

تئاتر - رقص و حركت نگاران امروز با ايده ی اثر واحد- تركيبی هنری هيچ وجه مشتركی ندارند . چرا كه بنای اين ايده اعتقاد به ژنی و شخصيت پرستی از يكسو و يكسان پنداری از سوی ديگر است . حتی محتوای كار ايندو بسيار متفاوت است .طرح اثر واحد هنری كه پس از ١٩٤٥ نيز در بخشی از توليدات هنری باقی ماند ، يك تصوير بسته و محدود از جهان به ما عرضه می كند . اين طرح تصوير مقابل خود را نه از واقعيات اجتماعی و امروز و ديروز اين واقعيات ، بلكه از طريق ايده ی بازگشت به اصل خويش ، از اسطوره ها و از حيطه های فرهنگی بيگانه با تفكر غربی وام گرفته است. در اين طرح ، اسطوره و آيین ، الگو های تجربه ی مشترك و مستقيم جهان می باشند .

بر خلاف اين طرح ، در تئاتر-رقص ، از ايده ی اوليه ی برشت مبنی بر تغيیر پذير بودن جهان حركت می كند . در اين ايده ، خصلت تغيیر و تكوين تاريخ و تمدن نفی نمی شود ، بلكه از طريق پرداختن به تاريخ بدن بدان پرداخته می شود . درگير شدن با ابزار خود ، بدن خود ، وسيله ای می شود برای بيان حالات خويش و نه ايده آليزه كردن جهان . تئاتر- رقص بدليل خصلت رهايی جويانه و فردگرايانه ی خود ،در مقابل مطلق گرايی هنری موجود در ايده ی اثر واحد هنری قرار می گيرد . تئاتر - رقص امروز با استفاده از خلاقيت تك تك افراد ، از تماشاگر نيز قدرت خلاقه می طلبد.

بر خلاف تئوری اثر واحد هنری(تركيبی) كه از طريق نگاه مطلق گرايانه به هنر در پی ايجاد حس جمعی است و از پرداختن به تضادها و تناقضات گريزان ، در تئاتر- رقص امروز تماشاگر حق و آزادی كامل در جستجوی نگاه شخصی خود دارد .

و باز بر خلاف ايده ی اثر واحد هنری كه هدفش جمعی كردن هنر و يا حل شدن آن در زندگی است  ، تئاتر - رقص زندگی را مبنای هنر قرار می دهد . در اينجا وقايع صحنه ای  و واقعيت ، مرتب در يك رابطه ی تنگاتنگ و متقابل قرار دارند . از اين طريق امكان جستجوی واقعيت نهفته در پس نمايش را به تماشاگر داده می شود. مانند برشت كه زندگی روزمره و صحنه های خيابانی را الگوی تئاتر اپيك خود قرار داد ، تئاتر- رقص امروز ، موضوع كار خود را  تجربيات واقعی و روزمره و وقايع مشخص قرار می دهد. برای تعريف تئاتر پسا برشتی ، شايد اين جملات گئورگ تابوری از هر تعريفی گوياتر باشد كه : „معيار ما می بايست انسان در زندگی واقعی باشد و نه در ذهنيت هنری ." تعريفی كه رزاموند گيلمور از كار خود در تئاتر-رقص بدست می دهد : „ ما پيش از آنكه در برابر هنر (با هر تعريفی كه از آن داريم) احساس مسئوليت كنيم ، در برابر انسان و مسائل انسانی  مسئوليم ."

 

تئاتر تجربه

 

„ من شكلی از تئاتر را پيشنهاد می كنم كه در آن تصاوير پرقدرت و بدنی ، تماشاگر را كه در طوفانی از قدرتهای ماوراء انسانی محصور است ، هيپنوتيزه كند . تئاتری كه با استفاده از روانشناسی ، دنيای عجايب را نشان دهد . تئاتری كه همچون رقص دراويش ، در ما حالت خلسه ايجاد كند و با هدف قرار دادن ارگانيسم های مشخص انسانی ، تاثيری مانند موسيقی روان- درمان برخی قومها كه ما آن را با علاقه  تمام گوش می دهيم ، ولی خود قادر به خلق آن نيستيم ، بر ما بگذارد ." (آنتون آرتو)

با وجود اينكه ويژگيْهای تئاتر- رقص در نگاه اول به „ تئاتر تجربه „ شباهت دارد ، ايندو از دو سنت متفاوت بوجود آمده اند . واژه ی „ تئاتر تجربی „ به آن دسته از نمايشها گفته می شود كه از سال ١٩٤٥ به بعد بر پايه ی تئوريهای آنتون آرتو نمايشنامه نويس و تئوريسين تئاتر فرانسوی بوجود آمدند  . آرتو نظر خود را كه به تئاتر بعنوان وقوع تجربه ی مستقيم و بی واسطه می نگرد ، در دو مانيفست خود تحت عنوان „تئاتر خشونت „ (٣٣/١٩٣٢) تشريح نموده است . نظرات وی  تئاتر اروپا و آمريكا ، از سال ١٩٤٥ ببعد تاثيرات بسيار مهمی گذاشته است . از تئاتر پوچی يونسكو گرفته تا تئاتر فقير گروتفسكی و  تئاتر غير دولتی و تئاتر تجربی ، از دهه ی پنجاه به اينطرف تبديل به جريانهای ضد هنر و ضد تجارت شدند و مبنای كار خود را روان - درمانی آمريكای شمالی و استفاده از فلسفه ی شرق قرار دادند .

آرتو می نويسد :" آنكس كه نيروی جادويی و سحرآميز نشانه ها را فراموش كرده ، می تواند با آنها از طريق تئاتر آشنا شود ."

تئاتر پسابرشت و تئوری آرتو مشتركا استفاده ی تجربی از زبان بدن و همچنين حركت از يكسو و استفاده از امكانات ناشناخته ی تارهای صوتی در صدای بازيگر را مبنای كار خود قرار می دهد .

آرتو و برشت ، هردو از تئاتر آسيايی و هنر بازيگری شرق تاثير پذيرفته اند . در اين تئاتر ، زبان و حركت همانا واقعيت صحنه ای هستند كه بازيگران ، خوانندگان و رقصندگان آن راتحقق می بخشند . با اينهمه تاثير صحنه ای بازی بيرونی برشت با طرح زبان بدن آرتو متفاوت است . تئوری بازی بيرونی در تئاتر برشت ، برای بازيگر وسيله است . رفتارهای صحنه ای ، نمايش هنجارهای اجتماعی براساس تجربه ی مشترك بازيگر و تماشاگر است .

بر خلاف برشت ، آرتو معتقد است كه از طريق بازگشت به فرمهای اوليه ی نمايشی (كه رقص يكی از پيشينه دارترين اين فرمهاست) ،

می توان ريشه های زبان بدن انسان را بازيافت . اين بازگشت به ريشه ها و آغاز وهمچنين بازگشت تئاتر به شكلهای جادويی و آيینی اوليه ، به گمان آرتو می تواند اصل يگانگی روح و جسم را كه در دوران پيش از تمدن وجود داشته است ، دوباره زنده كند .

تجربه ی بيگانگی روزافزون انسان با جهان پيرامون خود و تاثيرات اجتماعی - سياسی و همچنين اقتصادی در تقويت اين بيگانگی كه از دهه ی دوم قرن بيستم به اوج خود رسيد ، تئاتر را به سوی سنت تصويری اوليه اش ، يعنی اثر واحد هنری و بسوی تئاتر آرتو كه از اين تئوری پيروی می كند ، سوق داد . حتی بسياری از گروههای تئاتر تجربی كه رهايی طلب و سياسی بودند ، نيز به اين سنت بازگشتند . هدف آنها تئاتری كردن زندگی بود . آنها بر خصلت آيینی تئاتر و بازگشت به آيین های دسته جمعی ، تاكيد داشتند . اما از آنجا كه شكلی كه برگزيدند ، يعنی اثر تركيبی هنری،  فاقد نگاه تاريخی است ، در آثار آنها نيز نگاه تاريخی جای خود را از دست داد.

تئاتر- رقص پسابرشتی پيش شرطها و جايگاه خود را در برخورد با واقعيات اجتماعی از نقاطی بر می گيرد كه با ديدگاه تئاتر تجربه متفاوت است . امروز جستجوی هويت و بكارگيری آن در برخورد با واقعيات ، جايگاه غيرعقلانی ندارد . حركت نگارهای امروز به تجربه های منفی زمان خود ، با ديدگاه تحليلگر و با پرداخت به علل آنها می پردازند  و از اين نظر از تئوری برشت („جهان را تغيیر ده ، چرا كه بدين تغيیر نياز دارد") ، پيروی می كنند .

تنوع گاه متناقض در شكلهای تئاتر- رقص امروز ، آن را در مقابل ايده ی هارمونيزه كردن و هماهنگسازی جهان و هنر قرار می گيرد . اثر واحد هنری يا بعبارت ديگر هنر تركيبی ، در اين تئاتر تبديل به جداسازی عناصر شده است .

اين جداسازی عناصر كه برشت اول بار آن را مطرح كرد ، بر اساس تكنيك مونتاژ و دراماتورژی تصويری بنا شده است . از طريق فرم دادن به بی نظمی ، نظم بدون فرم ، بكاری گيری ضدين و قرار دادن آنها در كنار يكديگر ، تئاتر رقص ، بر خلاف ايده ی اثر واحد هنری كه در جايی بيرون از خود اثر بدنبال هارمونی می گردد ، با قرار دادن اجزاء گاه متناقض در كنار يكديگر و تاثير گذاری و تاثير پذيری آنها بر يكديگر ، از طريق مونتاژ و غيره ، آن را در خود اثر می سازد و می پردازد .

 

تصوير - زبان - زبان تصوير

 

" اصل ، تصوير است . تصوير ماندنی است و در ذهن جای می گيرد ..." ، هاينر مولر ، كه نمايشنامه های كابوس زده و ادبی اش ، هم از برشت و هم از آرتو تاثير پذيرفته است ، و حتی شايد بتوان گفت كه تلاش می كند ايندو را به يكديگر نزديك كند ، بدنبال يك „ زبان بدون كلام „ است . آيا زبان تصوير ويا زبان بدن ، نشانه هايی از اين زبان بدون كلام هستند ؟

"اصل تصوير است „ : اين نگاه زبان و ادبيات را رد می كند و تئاتر دو دهه ی اخير را بسوی بكارگيری تصوير رهنمون می سازد ، چرا  كه تصوير،  فضای بيشتری برای استفاده از تخيل و همچنين جستجوی معانی چندگانه در يك اثر هنری ايجاد می كند. زبان تصوير برای خود حق حاكميت وحقنه ی خواست خود به تماشاگر قایل نيست ، بلكه زبانی تسخير ناشدنی است .

ميل تئاتريها به اينكه تصورات و روياهای خويش را دنبال كنند  و در اين راه از يك متن ادبی ، تصاوير مستقل از متن و در عين حال روايی بسازند ، بسياری از نمايشها را برای تماشاگر تبديل به يك سفر يا راه رفتن در رويا نمود ، بدون اينكه اين تماشاگر فاصله ی لازمه برای نگاه انتقادی به متن و بازی را از دست بدهد .

زبان تصوير اما ازسوی ديگر ابزاری را كه تا حدودی امكان كشفهای جديد در نمايش را از تماشاگر می گيرند ، از قبيل ساختمان سازی صحنه ای معانی ، بازی حساب شده با سمبل ها و نشانه های روانشناسانه ، دوباره در تئاتر زنده كرد . هم در تئاتر - رقص و هم در تئاتر بيانی ، بايد مرتب بدنبال ايجاد يك تعادل ميان هدف و تصوير بود .                                        

اصرار و پافشاری بر استتيك تصويری خويش ، آنگونه كه در تئاتر رابرت ويلسون و يا در تئاتر-رقص راينهيلد هوفمن ديده می شود ، ما را در پذيرفتن اين تصاوير و تصويری بودن زبان ، به شك می اندازد .

در تئاتر- رقص تصاوير حسی و تخيل پرور با استفاده از روشهای تئاتر اپيك (روايی) به تماشاگر عرضه می شوند . مشخصات اين نوع تئاتر ، واقع بين بودن ، رهايی طلبی و باز بودن آن در مقابل جهان بيرون است .

تئاتر- رقص پسابرشت ، ميان تفكر و حس يك ارتباط ايجاد می كند . بعبارت ديگر در اين نوع تئاتر ، انديشه ساختمان فكری حس را می پذيرد و هرنوع خودخواهی و خود مطلق بينی را از طبق باز نگاه كردن به جهان ، در هم می شكند . مونتاژ و روش حركتی برشت ، تعيین كننده ی مراحل هنری -انديشه ای ، تحليلگرايانه و زيبايی شناسانه ی اين روش هستند . انديشه و حس ، واژه و تصوير ، انتقال انديشه از طريق تصوير ، ابزار رقص- تئاتر امروز هستند . ميراث كورت يوس برای تئاتر- رقص و تاكيد او بر اينكه هيچ حركتی صرفا بدليل زيبايی انجام نمی شود ، بلكه هر حركت می بايست دارای معنا ، محتوی و كاربرد باشد ،  هنوز در مورد تئاتر- رقص صدق می كند . نزديك كردن تماشاگر به نقطه ی اصلی ، در آثار پينا باوش از طريق قابل فهم ساختن مفاهيم ، نشان دادن آنها با زبان بدن و ايجاد چندباره ی امكان بازبينی حقيقت نهفته در پس اين مفاهيم انجام می شود . تصاوير در تئاتر-رقص از طريق نزديك كردن  حركات فكری به نقطه ی اصلی ، امكان استفاده از قدرت در تخيل را برای تماشاگر ايجاد می كنند .

„ به گمان من كار اصلی اين است كه بتوانيم روياهايمان را در جريان نوشتن يك متن دخالت دهيم ، و اين غيرممكن است . ما هيچگاه نمی توانيم بطور دقيق و در عين حال كامل ، اين روياها را بهمان ترتيبی كه می خواهيم ، بنويسيم . „ هاينر مولر تنها كسی نيست كه روياها و كابوسها برايش مهمترين منبع خلق تصاويری است كه تصاوير واقعی در مقابل آنها قرا می گيرند .

هانس كروزنيك نيز  در حركت نگاريهايش ، تصاوير كابوس زده ای را ايجاد می كنند كه نتيجه ی مستقيم واقعياتی است كه تبديل به كابوس شده اند . تصاوير رويايی كروزنيك ، كاملتر از واقعيت نيستند ، بلكه متمركزتر و پتيچيده تر از آن هستند ، در اين تصاوير زمان و مكان در كنار يكديگر قرار ندارند و به يكباره انبوهی از تصاوير ، تماشاگر را غافلگير می كند .

„ در تئاتر پينا باوش ، تصاوير چون خاری در چشم هستند ، بدنها نويسندگان متنی  هستند كه حاضر نيست همگانی شود و از معنا يك زندان بسازد ، اين تئاتر خود را از „بايد" های باله ی كلاسيك رها می سازد و در مقابل حق تملكی كه باله ی كلاسيك نسبت به رقصنده و حركاتش برای خود قايل است ، می ايستد ... پس از تئاتر بدون متن ، از „هاملت" تزادك (Peter Zadek) تا „اورستی" اشتاين ... اينك يك زبان جديد در تئاتر بوجود آمده است ، نمونه ی ديگری از تئاتر آزادی ." (هاينر مولر)

هاينر مولر ، متنهای كم ديالوگ می نويسد ، جدلهای بريده بريده ، ديالوگرامهای نمايشی ، متن مونتاژ شده ، نقل قول ... و در پايان تنها به نوشتن دستور كارگردانی اكتفا می كند .

پينا باوش ، تئاتر- رقص  كم حركت كار می كند ، از برشهای تصويری استفاده می كند كه در آنها واقعيت بزير علامت سوال برده می شود و دوباره بعنوان براده های زندگی خود را می نماياند . هردو (باوش و مولر) ، نويسنده ی رقص و نويسنده ی كلام ، در نقطه ی پايانی رشد ابزار كار خود قرار دارند و „تحت فشار تجربيات دست اول" (مولر) ، همين مولر را مجبور به نوشتن متنی بنام „ داستانی درباره ی چگونگی ديدن نقطه ی سفيد در چشم" نمود .

تصاوير پينا باوش „ پروسه ی تحت فشار قرار داشتن انسان را در آخرين مرحله ی خود نشان می دهد : زبان بدن از او دريغ شده ،  بدن به سكوت مجبور شده است ."

در تئاتر- رقص هانس كروزنيك ، انسان بر عليه اين اجبار به سكوت وبر عليه بيرون رانده شدن از تاريخ ، بر عليه تاريخ پنهان شده ی بدن خويش و بر ضد تاريخ از بين برنده ی حس در بدن ،  قيام می كند .

برای شخصيتهای داستانهای كروزنيك ، مانند  فريتز تسورن ، سيلويا پلات ، پی ير پائولو پازولينی يا ويتسك ، پايان تحمل ستم ، تنها از طريق مرگ ، بيماری و يا خودكشی ممكن می شود .

راينهيلد هوفمن ، بكلی منكر وجود نقطه ی پايانی می شوند . زبان بسته بودن بدن ، در آثار او تنها خود را در استفاده از پارچه های چندين متری كه بدن در آنها پيچيده شده ، استفاده از لباسهای بيشكل ... كه تنها در موارد معدودی موفق به انتقال منظورش می شود ، خود را نشان می دهد . تئاتر پينا باوش و مولر در مقابل تجارتی شدن حرفه شان ، در مقابل عدم صداقت رايج برای فروش اين حرفه می ايستند .

براستی تئاتر- رقص تا كی می تواند خود را ازگزند هجوم اهداف تجارتی به تئاتر حفظ كند ؟

رزموند گيلمور می گويد :

„ تئاتر- رقص ، آنطور كه ما می شناسيمش ، بسيار تحت تاثير پينا باوش قرار دارد . معنای امروزی تئاتر- رقص ، نسل بعدی است و ما بوروكراتهای پس از انقلاب خواهيم بود . يعنی كسانی كه با موضوعات و تئوريهاشان همه چيز را خراب می كنند . تنها دليل واقعی نسل آينده ، جستجوی شهرت خواهد بود . مهم شناخته شدن است و مهمتر اينكه ديگر كسی مجبور به فكر كردن نخواهد بود

                                    پايان

 

 نيلوفر بيضايی 

                                                                 بخش دوم

 

در اين شماره در ادامه ی مطلبی كه در شماره ٩ كتاب نمايش ، در مورد رضا عبدو با نقل زندگينامه اش آغاز كرديم ، از طريق تحليل دو اثر آخر عبدو به دلايل اهميت و ويژگيهای آفرينش هنری عبدو در تئاتر می پردازيم .

 

 تئاتر عبدو ،" تئاتر خشونت" است . خشونت يكی از اصلی ترين موضوعات تئاتر آوانگارد محسوب می شود . با اينهمه موضوع خشونت ، جنگ و نيستی قدمتی بسيار طولاتی دارد و از آثار دوران آنتيك گرفته تا متون شكسپير نيز موضوعی بوده كه همواره بدان پرداخته شده است . اينكه تئاتر آوانگارد و بسياری ازكارگردانهای معتبر تئاتر ، بطور سيستماتيك اين موضوع را در صدر آثار خود قرار داده اند

نتيجه ی ملموس شدن پارادوكسهای وحشت انگيز حاكم برعصر حاضر ، يعنی عصر اكتشافات و اوج نبوغ علمی انسان است . جهان امروز  مدرنترين دوران تاريخ بشريت به لحاظ پيشرفت علمی و تكنيكی است . در عين حال در همين دوران است كه بمبهای هيروشيما بر سر ميليونها انسان افتاد ، ميليونها يهودی به اتاقهای گاز فرستاده شدند ، ويتناميها قتل عام شدند ، تجاوزهای سيستمانيك به زنان در جنگها بعنوان ابزار جنگ روانی مورد استفاده قرار گرفتند و می گيرند ... علاوه بر اينها پول و بازار اقتصادی تعيین كننده ی ميزان ارزش جان انسانهاست و ارزش جان حيوانات در جهان "اول" بسی بيش از ارزش جان ميليونها انسان در جهان "سوم" است ...

نکته ها و اشاره ها

3    شماره دهم کتاب نمایش و نظرسنجی خوانندگان/ اصغر نصرتی

5    ضرورت آرشیو تاتر برونمرزی

7    بخش سینما در کتاب نمایش

از اینجا و آنجا

9    خبرهای تاتری

مقاله ها و مقوله ها

19   به یاد جمیله شیخی/ محمد مطیع

23   برخورد نمایش نوپای ایران با قدرت/ خلیل موحد دیلمقانی

31   ویژگی های تاتر رضا عبدم/ نیلوفر بیضایی

41   نگاهی به تاتر اصفهان/ قدرت الله شروین

51   رختخواب و صحنه/ جورج تابوری- محمدعلی بهبودی

57   روز جهانی تاتر از دیروز تا امروز/ اصغر نصرتی

60   پیام روز جهانی تاتر/ یاکووس کامپانلیس

سینما

63   تاثیر سینماگران تبعیدی آلمان بر فیلم های سری سیاه آمریکا/ مسعود مدنی

73   رضا بیک ایمانوردی و سینمای فبلم فارسی/ مسعود مدنی

گزارش

81   بازگشت به تراژدی؟/ بهروز قنبرحسینی

91   روز جهانی تاتر/ بهروز قنبرحسینی

نقد

105 نگاهی بر نمایش خر/ الکساندر تمرز

ادبیات نمایشی

107 یک دیالوگ آسفالتی/ علی شاد

113 رابعه/ عطا گیلانی

141 آگهی ازدواج/ کار والنتین- ایرج زهری

معرفی کتاب

143 موج چهارم/ اصغر نصرتی

آرشیو

149 آرشیو تاتر برونمرزی ایرانیان

153 فهرست موضوعی سه ساله ی کتاب نمایش

155 نظرسنجی در باره کتاب نمایش

متفاوت

163 تعزیه در روستای دهداران/ فرزاد جاسمی

166 در باره روز جهانی تاتر (به زبان آلمانی)

 

 

طرح روی جلد: فریده رضوی

نیلوفر بیضایی

 

قسمت دوم

 

 

می دانيم كه در درون جتبش فمينيستی جريان های فكری مختلف وجود دارد .  تا آنجا كه به تئاتر مربوط می شود ، زنانی از همه ی جهت های فكری موجود در جنبش فمينستی  در پايه ريزی و بنيان گذاری شاخه ای ازتئاتر بنام " تئاتر فمينيستی " سهيم بوده اند. در يك تعريف عام از تئاتر فمينيستی می توان گفت كه نوعی از تئاتر است كه از ديد زنانه و توسط زنان سيستم و فرهنگ مردسالارانه ی حاكم بر جوامع را به زير علامت سوال می كشد . بهمين دليل است كه اين نوع تئاترفرهنگ حاكم فاصله می گيرد و نوعی تئاتر" آلترناتبو" محسوب می شود . تحقيق در مورد تئاتر فمينيستی بايد در ورای انواع نقد تحليلی موجود انجام گيرد ، چرا كه دارای خصوصيات مستقلی است كه تا شناخته نشوند ، هر نوع بحث تحليلی را به اشتباه وا می دارند .  ژانل رايشلت معتقد است كه تئاتر فمينيستی و تئوری تئاتر برشت از دو نظر دارای نقاط مشتركند . يكی اينكه هر دو در تعريف  ‌‌‍‍ّ تئاتر پلاتفرم‌ ّ جای می گيرند و ديگر اينكه  هر دو قوانين اجرای نمايشی رايج فرهنگ حاكم مردسالارانه را در هم می ريزند.  جين گالوپ معتقد است كه : مطرح ساختن تفاوت ميان دو جنس بدون قصد متضاد انگاشتن آنها شايد تمام مشغوليت فمينيسم باشد . اگر اين بحث را به تئاتر منتقل كنيم كه در شكل كلاسيك خود هميشه ورطه ی نبرد تضادها بوده است،  نبرد طبيعت و فرهنگ ، نبرد انسان و خدا ، تا حدودی به اصل مشكل نزديك شده ايم .  پست مدرنيسم نيز بدرستی تئاتر كلاسيك را به نقد می كشد . تئاتر كلاسيك با همه ی عظمتش تنها توانست دو صحنه ی "تراژيك" و "كميك" را به عرصه ی وجود بياورد. تئاتر امروزتنها ازطريق تجديد نظر در گذشته ی خود است كه می تواند به حيات ادامه دهد . گالوپ معتقد است كه استفاده از واژه ی "درام روايتی غرب" در مورد تئاتر كلاسيك شايد درست تر باشد . به اعتقاد او  تئاتر امروز" آوانگارد" شده است . تئاتر آوانگارد امروز ديگر چون تئاتر تراژيك و كميك به قهرمان و نقطه ی اوج نياز ندارد . تئاتر امروز تئاتر اكسيون و حركت است.

با اينهمه به اعتقاد او فرمهای اجرايی امروز با تئاتركلاسيك در تضاد نيستند ، بلكه ادامه ی منطقی آن هستند . ما به تئاتر نمی رويم تا تنها ببينيم ، بلكه می خواهيم ديده شويم . می خواهيم از نگاه در آينه ای بازگرديم كه انكار جريان جاری را منعكس كند ، تا بتوانيم نگاه مرسوم را در ذهنمان بشكنيم . تئاتركلاسيك اما چگونگی شكستن اين نگاه را به ما نشان نمی دهد .

ماری لويیزه فلايسر يكی از زنان نمايشنامه نويس است  كه علاوه بر بيان مسئله ی زن در جامعه ی مردسالار در نمايشنامه ی خود بنام ‌ّپرده ای در سر ّ بر فرم نمايشی و شكل  شخصی توليد هنری خود تاكيد می ورزد و متهم می شود كه ساختمان فكری دراماتيك ندارد . ولی ايراد در چيست ؟ او از آنجا كه اين آزادی را برای خود قائل می شود كه خواسته خود را دنبال كند، مرزهای تئاتر را تا بيرونی ترين سطح می گشايد و بدنبال غير ممكن هاست .

اورزولا كرشل در مصاحبه ای می گويد : درام از پايان عمر آغاز می شود . چيزی ديگر آنطور كه بوده نيست. چقدر مرگهای مرده ، چقدر خشونت ، چقدر فرياد . و اينهاهمه فانتزيهای عصبی مردانه . من تابحال هيچ انديشه ی دراماتيكی را در مورد تولد، در مورد آغاز زندگی نشنيده ام . منظورم نيست كه حتما تولد را بعنوان يك اكت نمايشی آرزو می كردم ، ولی بی اعتنايی به اين مرحله بسيار سوال بر انگيز است ، چرا كه بعنوان واقعه ی دراماتيك برسميت شناخته نمی شود .

سال ٦٨ نقطه عطفی در تئاتر فمينيستی محسوب می شود . چرا كه در اين سال بحرانهای سياسی و اجتماعی در اروپا اوج گرفتند و سياستهای فرهنگی و جنسيتی دستگاههای حاكم بزير علامت سوال كشيده شدند . حركت سازمانهای زنان در اين دوره بر روی شكل گيری اولين تظاهرات سياسی تاثير مستقيمی داشت . در همين دوره بود كه تئاتر فمينستی شكل گرفت كه در شكل آغازينش بصورت نمايش خيابانی اجرا می شد . در انگليس دومين نسل تئاتر فمينيستی پا به عرصه ی وجود نهاد . نسل اول بنمايندگی جين آردن، آن جليكو و دوريس لزينگ در دهه ی ٥٠ فعاليتهای خود را در زمينه ی تئاتر فمينيستی آغاز كرده بود .

 

شكل گيری تئوری فمينيسم سوسياليستی در تئاتر انگليس

در تئوری فمينيسم سوسياليستی رابطه ی ميان جامعه ، اقتصاد و جنسيت بر صحنه ی تئاتر مورد بررسی قرار می گيرند . فمينيستهای سوسياليست تئوری برشت را در تئاتر الگوی توليدات هنری خود قرار می دهند . سريل چرچيل شيو ه  نوشتاری اپيزوديك برشت  كه در آن هر اپيزود مستقل است و لی در طول نمايش نقاط گره اپيزودها با يكديگر ارتباط پيدا می كنند را در دستور كار خود قرار می دهد .

تئوری و طرح اجرايی برشت تاثير بسزايی در تئاتر انگليس داشته است . اين تاثير پذيری از اولين سفر Berliner Ensamble در سال ١٩٥٦ به انگلستان و چاپ كتاب ّ برشت در تئاتر ّ توسط جان ويلت در سال ١٩٦٤ آغاز شد.

تئاتر سياسی از زمان شكل گيری جنبش سوسياليستی در انگلستان سنت داشته است و از اين طريق دراماتولوژی سازمان يافته ای كه پايه اش نقد اجتماعی بود بنيان گذاشته شد . تئاتر سياسی نيازمند اين توانايی است كه ايده ها و روابطی را كه ايدئولوژی را نمايان می سازند مجزا و آشكار كند . بر عكس شيوه های رئاليستی و ناتوراليستی كه ايدئولوژی را پنهان می كنند و می پوشانند ، تئوريها ی برشت در مورد اشكال اجتماع و ساختمان اپيك و فاصله گذاری  در خدمت رسيدن به اين اصل كه روابط اقتصاد ی پايه ی واقعيات اجتماعی هستند ، قرار دارد تا ايدئولوژی مبارزه با شرايط تاريخی را برجسته سازد .

سو آلن كيس معتقد است كه تئوری فمينيستی بايد خود را در عمل سياسی بازيابد تا بدين وسيله به مخاطب واقعی خود نزديك شود . او معتقد است كه فمينيسم نبايد خود را در برج عاج زندانی كند . بنظر من ولی تئوری فمينيستی می تواند با غلبه بر تمام ايدئولوژيها در پيدا كردن راه حلی برای تمام زنانی كه امروز و اكنون  زندگی ميكنند بسيار كارساز باشد و از اين طريق ارتباط خود را با دنيای واقعی اطراف حفظ كند.

 

performance art

يا نوع امروزی تئاتر فمينيستی

 تئاتر زنان ّ و  ّتئاتر فمينيستيّ دو واژه ی كاملا متفاوتند و الزاما اثر هر زنی كه تئاتر كار كند ، جزو ژانر تئاتر فمينيستی محسوب نمی شود. ما در تئاتر نيز زنانی را داريم كه هنوز به  حدی از خود آگاهی نرسيده اند و از اينكه كارشان برچسب ضد مرد بودن بخورد هراس دارند . از سويی تئاتر فمينيستی را تئاتر حركت و آكسيون تعريف می كنند ، چرا كه می خواهد انفعالی را كه قرنها برای زن در حضور اجتماعی اش تعيین شده ، نفی كند.

در فرهنگ واژه های روانشناسی "خلاقيت" چنين تعريف شده است:  "توانايی ديدن و ايجاد مناسبات و روابط جديد، توانايی توليد ايده های مخالف نورم و توانايی فاصله گرفتن از الگوهای فكری رايج ." در فرم امروزی تئاتر فمينيستی كه آگاهانه از ساختمان مردسالارانه ی تئاتر كلاسيك فاصله می گيرد ، زبان بدن ، زبان غالب است . اجرا كننده می تواند خود رابعنوان يك كاراكتر و بدن خود ، بازی و حركاتش را بعنوان سمبلهای آداب و رفتارهای روزمره بكار گيرد . در اين نوع اجرايی تئاتر فمينيستی بدن بازيگر به يك متافر ، يك وسيله ی ايجاد ارتباط تبديل می شود كه به تحليل خود انسانی اش می پردازد .

هنر پرفرمنس در سال ٧٠ در آمريكا، انگليس ، كانادا ، فرانه و هلند بعنوان شاخه ای از تئاتر برسميت شناخته شد ، ولی از آنجا كه اين هنر هنوز در كشورهايی كه سنت درام در آنها ريشه دارد ، بطور كامل پذيرفته نشده ، بسيار ی از زنان به اين فرم تئاتری روی آوردند . بهمين دليل بسياری از زنان پرفرمر فمينيست هستند : مثلا آنی گريفين ، لوری آندرسن ، تريشا براون  و ...   

  

نمونه ای از گروههای فمينيستی تئاتر

·         گروه تاتی كورام        Tatticoram

 

يك گروه تئاتری است كه در آكسفورد تشكيل شده و اعضای آن ٤ زن بازيگر و رقصنده هستند . بازيهای آنها بيشتر به شكل  work in progress  انجام می شود تا بصورت قطعه های از پيش حاضر شده ، چرا كه معتقند خلاقيت در حين كار بيشتر خود را شكوفا می سازد تا بر روی كاغذ . همه  آنها علاوه بر بازيگری در نويسندگی و كارگردانی نيز تجربه دارند . در كار آنها "حركت" در وهله ی اول قرار دارد و" متن "در درجه ی دوم . طرح نور در كار آنها ازهمان جلسه ی اول تمرين های بازيگری تمرين می شود . آخرين اجرای آنها " سه خواهر ، در من می خواهم به مسكو بروم " (١٩٨٨ )  نام دارد كه بر اساس " سه خواهر "  چخوف تنظيم شده است .

سوزانا ريكاردز ، كارگردان اين گروه می گويد : " وقتی كه اثرت را خلق می كنی ، آنچه را كه می خواهی در آن بازگو می كنی . چيزی كه قبلا گفته نشده . قبل از هر چيز بدين خاطر كه در تئاتر سنتی تعداد بسيار محدودی نقشهای قوی برای زنان در نظر گرفته شده است . مسقيما با تماشاگرت حرف می زنی و تمام قصدت اينست كه به طريقی بگويی "به اين زنان گوش بده  . "

·         Pina Bausch  وتئاتر  Wuppertal

رايموند هوگ كه كتابی درباره ی پينا باوش و ئتئاترش نوشته می گويد: قرار بود در نمايش جديد پينا باوش داستان عشقی ميان يك زن و يك كرگدن بازگو شود . در شب اجرا به او خبر دادند كه كرگدن را نمی تواند بر روی صحنه استفاده كند و او بناچار بجای كرگدن از مردی با كت و شلوار خاكستری استفاده كرد . چرا كه نقش انسان و كرگدن قابل تعويضند و رابطه ميان زن و مرد گاهی اوقات به همين اندازه ناممكن .

در تئاتر پينا باوش ناممكن امكان انجام يافتن می يابد . خود را امتحان كردن ، در خود فرو رفتن و جستجو كردن و شايد، يافتن . وقتی يكی از بازيگرانش از او می پرسد كه آيا در يك صحنه از نمايش بايد صحبت شود يا اين كه فقط حركت انجام می شود ، او جواب می دهد : بايد امتحانش كنيم ،همينطوری در تئوری نمی توانم بگويم . پينا باوش  در پی آن نيست كه نقش "دانای كل" را  بر عهده بگيرد .

او می گويد : "دانای كل" بخودش حق می دهد كه برای بقيه تعيین كند و ادعا كند كه همه چيز را می داند . من اما خودم در حال جستجو هستم . من هم مثل بقيه شنا می كنم .

تئاتر باوش نمی خواهد نقش ناجی بشريت را بازی كند . او مرزهای ميان تئاتر ، بالت ، تئاتر بيانی و تئاتر رقص را در هم می شكند.

در بسياری از نمايشهای او مردها با زنان مثل عروسك رفتار می كنند. در نمايش " رناته به سفر می رود " چند مرد دختركی را كه در گوشه ای ايستاده ، بغل می كنند . اگر با ديدن اين صحنه فقط فكر كنيم كه اتفاق عجيبی نيفتاده ، بلكه فقط مردهايی دختركی را از اينسو به آنسو بردند و بغل كردند ، در سطح مانده ايم . از ديدن اين صحنه ام می توان  فكر كرد كه يك مرد در نهان موقعيتی را آرزو می كند كه دخترك بی حر كت و بدو ن هيچ عكس العملی بايستد و اعتراض نكند .

در تئاتر پينا باوش مرتب اتفاق می افتد ، هميشه حركت هست وتصوير . تئاتر باوش خود را به ما تحميل نمی كند ، بلكه آنقدر تصوير به ما پيشنهاد می كند ، تا بتوانيم حق انتخاب داشته باشيم .

پينا باوش امروز يكی از مطرح ترين كارگردانهای جهان است . با اين همه همواره در طول عمر هنريش با برخوردهای شديدا عصبی منتقدين و مقامات كنسرواتيو روبرو بوده است . چند بار در سالن با عصبيت به هم خورده و منتقدی معترض از آن بيرون رفته است . چرا كه تئاتر باوش تمام باورهای سطحی ما را در اينكه در صلح و صفا زندگی كنيم ، به زير علامت سوال می كشد . تئاتر او تمام آن چيزهايی كه به پشت مغزمان فرستاده ايم ، تا رنج حرف زدن و فكر كردن درباره شان را بر خود هموار كنيم را از پستو بيرون می كشد و در مقابلمان می گذارد .

با اينهمه خود او در مورد تئاترش می گويد : من نمی توانم و نمی خواهم پيام خاصی بدهم و به ديگران راه حل نشان بدهم . من سوال طرح می كنم . جواب را هر كس می تواند برای خود پيدا كند . من حكم صادر نمی كنم . "

او در لابلای حرفهايش اين جملات را تكرار می كند : "من نمی دانم" يا " من احساس می كنم كه " يا " بنظر من مهم است كه " ...

حس كردن ، تجربه كردن و رشد كردن ،  فلسفه ی تئاتر ی باوش را می سازد ، و همه ی اينها مجموع آن چيزی هستند كه جهان ما كم دارد . استتيك زنانه ، آنچه با زندگی پيوندی ابدی دارد و با هر آنچه مرگ آفرين و ‏ قدرت طلب است ، فرسنگها فاصله دارد . اين فاصله درست است ‍‍...

·        فرانكا رامه Franka Rahme  

" ايده ی مطرح كردن مسائل خاص زنان را مدتها بود مه در سر می پروراندم. چرا ؟ چون من يك زن هستم . چون در اين مورد حرفهای بسياری برای گفتن داشتم . چون خشمی در من بود كه بايد بيانش می كردم . ما روش گروتسك را برگزيديم ، چرا كه بر اين باوريم كه گريستن و دلسوزی برای خود هيچ كمكی به ما نخواهد كرد . "

فرانكا رامه يكی از مهمترين پايه گذاران تئاتر فمينيستی است . او بازيگر اكثر نمايشهای داريو فو بود و تا سالها بنام همسر داريو فو از او ياد می شد. فرانكا رامه با بازی تك نفره اش در نمايش "فقط بچه، آشپزخانه و كليسا " راه مستقل خود را بعنوان يك تئاتری فمينيست آغاز كرد . او در همان سالها در مصاحبه ای می گويد: " من هميشه علاقه داشته ام ، سرنوشت زنان را بر روی صحنه بازسازی كنم. می دانيد ، در كارهای مشتركم با داريو فو هميشه اين احساس را داشته ام كه خلاقيتم محدود شده است . چرا بايد در اين مورد سكوت كنم؟ بهرحال بابازی در اين نمايش دارم احساس واقعی خودم را تحقق ميبخشم. رامه معتقد است كه تئاتر فمينيستی بهيچوجه تنها برای زنان انجام نمی شود ، بلكه مخاطبانش مردان نيز هستند .

تئاتر فمينيستی پايه گذاری شده از سوی رامه ، مورد حمايت همه جانبه ی سازمانها و جنبشهای زنان قرار گرفت و سازماندهی اجراهای آن در شهرهای مختلف ايتاليا توسط اين سازمانها انجام می شد . در يكی از اعلاميه های تبليغاتی سازمانهای فمينيستی آمده است:

" ما فمينيستها مفتخريم  كه نوعی از تئاتر را داريم كه در آن به موضوع زن پرداخته می شود ، چرا كه تجربه به ما اثبات كرده كه اين نوع تئاتر می تواند جامعه ای را كه تا ريشه سنتی است ، به تفكر وا دارد.

با اينهمه برخی از فمينيستها نيز به او انتقاد می كردند كه موضوعاتی كه رامه در تئاترش بدانها می پردازد ، از جمله كورتاژ، ستم جنسی و پذيرفته نشدن زن بعنوان فرد ، موضوعاتی تكراری هستند كه از سالها پيش در درون جنبش فمينيستی در مورد آنها بحث شده است .

او در پاسخ می گويد  : " اينكه در مورد اين موضوعها بحث شده ، دليل بر حل شدن آتها نيست . وقتی كه هنوز كليسای كاتوليك كورتاژ را جنايت می داند ، گواهی بر اين واقعيت است كه هنوز ابتدايی ترين حقوق زنان برسميت شناخته نشده . از سوی ديگر تا زمانی كه معضلات وجود دارند ، جای دارد كه در تئاتر بدانها پرداخته شود . تئاتر يك هنر مردمی است و روی سخنش تمام اقشار هستند و نه فقط رو شنفكران ."

استقبال بی نظير تماشاگران از نمايشهای رامه با رقم نزديك به ٢٠٠٠ تماشاگر برای هر اجرا ، خود گواهی بر اين نكته است .

بزودی منتشر میشود!

اصغر نصرتي

 

آشنايي با چهره‌ها

 

  تابوری هشتادمين سال تولدش را وقتي جشن گرفت كه مشغول ساختن فيلم مادر دلاور بود. حتي مراسم را هم طوري ترتيب داده بودند كه بخشي از فيلم شد. اكنون كه تابوري مردي هشتاد و هفت ساله است, به قول مارتا آندراس Marta Andras آشنا و دوست قديمي خانواده تابوري, چندان تفاوتي در چهره نكرده است. تابوري تقريبن چهل سال است كه به همين شكل باقي مانده است. اگر گذشت زمان در چهره‌ي او تغييري چنداني ايجاد نكرده, اما وي را يكي از دنيا ديده‌ترين و با تجربه‌ترين هنرمندان جهان ساخته‌است. تابوري در طول عمر خويش به بسياري از مناطق و كشورهاي جهان سفر كرده و يا در آنجا براي مدتي اقامت گزيده‌و زندگي عجيب و پرفراز و نشيبي را پشت سر گذاشته است كه هر يك داستاني به شمار ميروند, و واگويي هنري همين داستانهاست كه از او يك افسانه‌سراي به تمام معنا ساخته است.

جورج تابوري از نادر كساني است كه در سه عرصه‌ي نويسندگي, كارگرداني و شكل‌گيري و سرپرستي دو گروه منسجم تآتري سبكي براي ارايه و حرفي براي گفتن دارد. در اين نوشته سعي ميشود تا نظري گذرا به اين سه عرصه‌ها و همچنين زندگي شخصي او بيفكنيم.

جورج تابوري رمان‌نويس, فيلمنامه‌نويس, نمايشنامه نويس و كارگردان تآتر, در 24 ماه مه 1914 در بوداپست پايتخت مجارستان به دنيا آمد. پدرش, ُكـرنِليوس Cornelius, خبرنگار معروفي بود و مادرش الزا Elsa خانه‌دار. هجده ساله بود كه دوره هتل‌داري را آغاز كرد و 1932 در جستجوي كار و ادامه تحصيل ابتدا راهي برلين و سپس شهر درسدن Dresden شد. در سال 1935 كه اوضاع آلمان دچار دگرگونيهايي شده بود, اما نازيها هنوز به طور جدي قوت نگرفته بودند, تابوري آلمان را ترك كرد. مدتي در بوداپست بسر برد ولي هنوز يكسال از ماندگاريش در آنجا نگذشته بود كه به عنوان خبرنگار اعزامي از سوي شبكه خبري مجاري و سويسي راهي تركيه, بلغارستان و اورشليم شد و همزمان براي شبكه خبري بي‌بي‌سي نيز در بخش جمع‌آوري و طبقه بندي خبرها مشغول شد. سال 1943 در اوج جنگ جهاني دوم از اورشليم به لندن برگشت و نخستين رمانش Benath the Stone را به چاپ رساند و به نخستين ازدواج دست زد. از فرصت اشتغال در شبكه خبري بي‌بي‌سي سود جست و تقاضاي شهروندي انگلستان را كرد و با پاسپورت انگليسي, خود را آماده سفر به آمريكا كرد.

وقتي جهانِ خسته از جنگ, نفس براي صلح تازه ميكرد, تابوري دومين رمانش را در سال 1946 با عنوان Companions of the Left Hand (ياران دست چپ) به نام خويش ثبت كرد. و يكسال بعد با نوشتن سومين رمانش, Orginal Sin (گناه اصيل/نخستين), جاي خود را در ميان رمان نويسهاي انگليسي باز كرد و براي آنكه در عرصه فليمنامه‌نويسي هم تبع‌آزمايي كند و از تجمع نويسندگان بزرگ آلماني زبان نيز غافل نباشد, راهي آمريكا شد. اين سفر و اقامت براي تابوري ارزشمند و تاريخي بود. در آمريكا در كنار بسياري از مشاهير هنري جهان همچون فلوبرت, مالرو, برشت, چاپلين, گاربوو, لافتون, فيرتل, واگنر, مان و برگ به سرنوشت و شخصيت خود شكل داد و در شكلگيري بخشي از ادبيات نمايشي و تآتر صحنه‌اي اروپا موثر واقع شد.

وقتي دستيار برشت در اجراي گاليله بود, ديالكتيك فكري و كاري را آموخت و همانطور كه نكته‌سنجي‌ها را در دوستي با چاپلين اندوخت. اينها سرمايه او در نوشتن نمايشنامه‌هايي شد كه از يك سو طنز خفته و از يك سوي ديگر ديالكتيكي را را به همراه داشت.

وسوسه‌ي موفقيت و تبع‌آزمايي دمي او را راحت نميگذاشت. اين بود كه نخستين فيلمنامه را بر اساس رمان كوه جادو اثر توماس مان تنظيم كرد ولي كسي آن را جدي نگرفت.

جريان مك‌كارتيسم شرايط سخت و دلمرده‌اي براي هنرمندان به همراه داشت و به قول شاعر "روزهاي سرد" و "روزهاي درد" از راه ميرسيد. حالا ميبايستي يكنفر از مقاومت مينشست و يك نفر از فشار مك‌كارتيسم ميشكست. درخت تناور هنرمنداني كه تابوري در كنارشان بود شاخه‌شاخه شد. شماري ترك آمريكا كردند و برخي مانند اليا كازان با نزديكي به مك‌كارتيسم به دوستي‌ها صدمه زدند.

دلهره‌اي كه مك‌كارتيسم به پا كرده بود قرار را از تابوري ربوده بود و او نيز ديگر در آمريكا قرار نداشت و مدام در كشورهايي چون انگليس, فرانسه بسر ميبرد و گاهي هم به آمريكا ميرفت. در اين سفرها بود گاهي براي آلفرد هيچكاك فيلمنامه نوشت و گاه با جوزف لوزي و آنتوني آسكويت همكاري ميكرد.

اليا كازان نخستين نمايشتامه‌ي تابوري پرواز به مصر Flight into Egypt را در سال 1952 در نيويورك به روي صحنه بود. شهرت كازان نام تابوري را هم به دهانها انداخت و تابوري تشويق شد كه دومين نمايشنامه‌ي خود The Emperor´s Clothes را يكسال بعد بنويسد. نمايشنامه در همان سال و باز در همان نيويورك به روي صحنه رفت.

در پي اجراي اين نمايشنامه بود كه تابوري براي دومين بار ازدواج كرد. ويوسا ليندفورس Viveca Lindfors هنرپيشه‌ي زيبا روي, همسر جديد تابوري شد و سالها نيرو بخش روحي و فكري تابوري گردد. همه چيز به خوبي پيش ميرفت تا اينكه تابوري در سال 1958 بر حسب تصادف هوس كرد كارگردان شود. اما وقتي دروازه‌ي شانس كارگرداني به روي تابوري باز شد, بخت زندگي مشترك با "ويوسا" از وي روگرداند!

تابوري درپي نخستين تجربه‌ي كارگرداني بر روي نمايشنامه‌هاي دوشيزه ژولي و قويتر Miss Julie/The Stronger اثر استريندبرگ, اقدام به دومين تجربه‌ي كارگرداني خود كرد. اين نمايش كه بيشتر يك روخواني صحنه‌اي بود و با نام برشت براي برشت به روي صحنه رفت, تركيبي از چندين شعر برشت بود كه برخي از آنها برگرفته از نمايشنامه‌هاي وي بودند. اين نمايش توجه اهل فن را به تابوري جلب كرد و نام تابوري در تآتر نيويورك, يكروزه ره چند ساله را پيمود.

1963 تابوري با روي صحنه بردن تاجر ونيزي از شكسپير به عنوان كارگردان حرف براي گفتن داشت. و با اجراي ننه دلاور و فرزندانش از برشت در سال 1967 ياد و نام او را دوباره در ذهن تماشاگر تآتر آمريكاي زنده كرد.

اجراي نمايشنامه‌ي مشهور آدمخواران The Cannibals در سال 1968 توسط كارگردانِ مطرح مارتين فريد Martin Fried در صحنه‌ي تآتر نيويورك, نقطه عطفي براي زندگي تآتري تابوري محسوب ميشود. اين موقعيت قبل از همه مديون مضمون نمايش و انعكاس رنج و دردي بود كه تابوري از دهه‌ي 40, آن را در قلب خويش پنهان ساخته بود. راز فاجعه‌ي قتل‌عام آشويتس!

اجراي نمايش آدمخواران در نيويورك, تابوري را به همراه "فريد" كارگردان نمايش در سال 1969 به برلين كشاند. آدمخواران اينبار در كشوري به روي صحنه ميرفت كه خود مسبب وقايع نمايش محسوب ميشد.

يكسال بعد (1971) مارتين فريد نمايش Pinkville (پينكويله) يكي ديگر از آثار تازه نوشته‌شده‌ي تابوري را در نيويورك به روي صحنه برد. شهرت اين نمايش به اروپا رسيد و تابوري را يكبار ديگر به آلمان دعوت كردند و قرار بر اين شد كه همين نمايش را به كارگرداني خويش اجرا كند. نمايش در يك كليسا اجرا ميشود و استقبال بسياري از وي گرديد. فعلا تابوري را با يك كمك هزينه تحصيلي از مركز حمايت آموزش خارجي‌ها (DAAD) براي دو سال در تآتر شهر برمن ماندگارش كرده‌اند.

حكايت زندگي و فعاليت هنري تابوري در آلمان خود داستاني شنيدني و جذاب است. به واقع در اين مدت شيوه كار و ماجراهاي پشت صحنه‌ي تابوري به ويژه آنجا كه اوج توانايي‌هاي كارگرداني و نويسندگي و رهبري گروه را در هم ميآميزد, ماجراهايي پيش مياورد كه خواندني و دلنشين‌اند. از سوي ديگر آنچه تابوري در مدت اقامتش در آلمان و سپس در اتريش به رشته تحرير در آورده, نيازمند بسي تامل و تعمق است كه در شماره بعدي كتاب‌نمايش دنبال ميكنيم.

ادامه دارد!

 

منابع:

1- Regie im Theater/Gerorge Tabori; Hrg. Gundula Ohngemach,

Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt 1989.

اين نوشته بيش از همه متكي به اين كتاب و به ويژه به مقاله‌ي Stationen. Eine Kurz-Biographie بوده است. اما از منابع زير نيز سود جسته‌است.

2- Theater Lexikon, Systhema Verlag GmbH, Frankfurter 1998.

3- Harenberg Schauspielführer; Autoren, Dortmund 1997.

4) جورج تابوري در گفت‌‌وگويي با پيتر فون‌بكر؛ مترجم محمدعلي بهبودي, چيستا شماره 117/116 ص 566 -578 و 119/ 118, ص 722 -734 تهران.

 

نويسنده:جورج تابوري

برگردان: محمدعلي بهبودي

 

 

 

آنچه در اينجا ميخوانيد برگرداني است از كتاب Betrachtungen über das Feigenblatt اثر جورج تابوري‌. Georg Tabori كه نخستين بار در آلمان به سال 1993 توسط انتشاراتFicher به چاپ رسيد. با توجه به اينكه در مقاله‌ي "جورج تابوري افسانه‌سراي تآتر, در همين شماره , به طور مبسوط در باره زندگي و آثار تابوري نوشته‌ايم, مناسب دانستيم كه معرفي كوتاه‌اي را كه در ابتداي اين مقاله آمده بود, حذف كنيم. (كتاب نمايش)

                                                                          بخش نخست

 

مطلب راجع به تآتر خيلي فراوان است ولي من تعداد محدودي كتاب راجع به هنر بازيگري ميشناسم كه ميتوانند راهنماي هنرپيشگان باشند. اين تعداد محدود با سرچشمه گرفتن ازيك احساس دروني نگاشته شده‌اند. يكي از آنهاـ لطفا بازي نكنيدmach kein Theater نام دارد.

بازيگري وراي هر گونه دراماتوگي و ايدئو‌لوژي زيباشناسانه, پيشه‌اي‌ست خود مختار كه هسته‌ي اصلي تآتر را تشكيل ميدهد. اجراي يك نمايشنامه بدون هنرپيشه غير قابل تصور است, ولي بازيگري بدون نمايشنامه ممكن است. تنها هنرپيشه است كه ميداند چه بايد بكند در حالي كه مشغول انجام آنچه كه بايد بكند, است. تعداد هنرپيشگاني كه ميخواهند و يا توانايي آن را دارند كه مراحل خلاقيت را تشريح كنند بسيار نادرند. ركن بازيگري عمل كردن بر اساس متُد خاصي است. فاصله‌ي مابين فكركردن و عمل كردن- همانگونه كه هاملت Hamlet به درستي ميدانست- بسيار قابل توجه است. از عهده‌ي كدام كتاب راجع به سكس برميآيد كه از ما معشوق ايده‌آل تربيت كند؟ به گفته‌ي توماس من[1] Thomas Mann خيلي‌ها ميتوانند ايده‌ي خوب داشته باشند, ولي يك ايده را نميتوان بازي كرد و به گفته‌ي پيتر بروك2 Peter Brock فقط كساني ميتوانند يك ايده را بازي كنند كه خود داراي آن ايده باشند. اما مشكل ما در آنجا نهفته است كه فرق فاحشي بين كلمه انگليسي -توآكت To Act -‌(عمل كردن) و كلمه‌ي آلماني شاوشپيل Schauspiel به معناي بازي در آوردن وجود دارد. اين تفاوت تنها تفاوت لغوي و زباني نيست, كه تبلور آن بطور خيلي زيبا در تمثيل آلماني جمله‌ي " تآتر در نياور[2]" پيداست. در حالي كه كلمه‌ي انگليسي - اَكتينگ Acting اين مفهوم را ندارد.

مسئله‌اي كه استراسبرگ3 Strasberg در كتابش براي اولين بار بطور مستقيم مطرح ميكند, جستجوي متدي, براي برخورد نقادانه و رشد مطابق پيشرفت زمان با همان چيزي است كه بزرگان و نوآوراني چون استانيسلاوسكي4 Stanislawski , واختانگف5 Wachtangow , ماير هولد6 Meyerhold , بولسلاوسكي7 Boeslawski, در تئوري و در عمل بدست آورده‌اند.

اين در حالي است كه استراسبرگ خود هم ماما و هم دايه‌ي اين چيزي است كه امروزه به عنوان بهترين روش هنر بازيگري انگلوساكسوني شناخته شده است. البته در ابتدا در محافلي كه جوّ خودخواهانه‌ي بورژوازي حاكم بود مقاومت زيادي نسبت به اين نظريه نشان داده‌شد. محافلي كه از ترسشان جمله‌ي معروف برنارد شاو G. B. Shaw را فراموش كرده بودند كه ميگويد: " برخي ازهنرپيشگان بزرگ X, Y; Z  پيشه‌ي خود را خوب ميشناسند, ولي از A, B, C آن آگاهي ندارند. در سالهاي دهه‌ي شصت زماني كه برشت Brecht, آرتو8 Artaud, بروك Brook, گروتوفسكي9 Grotowski, بطور ناگهاني وارد صحنه شدند, مقاومت ذكر شده تبديل به شورش عليه متد گرديد. اساس عكس‌العمل‌ها چه از سوي دست‌راستي‌ها و چه از سوي دست‌چپي‌ها ريشه در يك سوءتفاهم داشتند؛ استراسبرگ از طرفي نوآور شناخته ميشد و از طرف ديگر سنتي. كسي كه اغلب اوقات با موفقيت تلاش در نزديكي ديالكتيكي مابين عناصر دروني و عناصر بيروني داشت و پيوسته سعي در برقراري پلي بين "بودن" و "بازي كردن", هنرپيشه و نقش ميكرد و برخلاف عرف معمول موفق به نشان دادن راهي متديك براي تكرار چيزي كه غير قابل تكرار است گرديد.

" فهميدن و بياد آوردن سخت نيست, احساس كردن و باورداشتن سخت است." اولين محركه‌ي استراسبرگ همچون استانيسلاوسكي در اين بود كه به روشني ميديد كه اغلب هنرپيشگان بسيار خوب, خيلي بد بازي ميكردند. او با تجربه‌ي دقيق و مستقيم عنصرِ "خوب‌بازي‌كردن" و "بدبازي‌كردن" به تجزيه و تحليل اين عنصر پرداخت و بدينوسيله به تشريح تصوير مبهمي كه از طرح "خلاقيت" موجود بود دست زد.

استراسبرگ به زير نظرگرفتن هنرپيشگان برجسته‌ي زمان خويش در هنگام بازي‌كردن پرداخت. او سعي در تشريح اين نكته داشت كه اين هنرپيشگان در زمان اجرا چه ميكنند. در زماني كه بازي ميكنند, در درونشان چه تحولي رخ ميدهد, چه هنگام موفق در انجام كاري كه ميكنند هستند و چه موقع ناموفق ميباشند, او به بازبيني حركت خلاقيت در عرصه‌هاي ديگر پرداخت. او پروست10 Proust و جويس11Joyce را شاهد راه خويش گرفت كه منجر به انسجام هسته‌ي مركزي متد تآتري‌اش شد.

" خاطره چگونه عمل ميكند؟ نه تنها روشنفكرانه, بلكه احساسي و دروني! او تلاش در اين داشت كه بهترين ابزار را در اختيار هنرپيشه قرار دهد تا بدين وسيله در دنياي خيالي و فرضي, صحنه‌ي دنياي واقعي خويش را كشف كند. تلاش او در اين بود كه كلمه‌ي غير قابل لمس "الهام" را از لباس توهمي‌اش رهايي بخشد.

چرا تنفس بوي يك سيب گنديده به شيلر Schiller در كارش كمك ميكرد؟ چرا همينگوي Hemingway هميشه قبل از اينكه شروع به نوشتن كند نك يك مداد را تيز ميكرد؟ مفهوم رقصي را كه پيكاسو Picasso هر بار قبل از اينكه به جنگ بومِ نقاشي برود, چه بود؟ چرا بزرگاني چون فلاوبرت12 Flaubert دچار هيجان خلاقيت ميشدند؟ يا چگونه ميشود از كنار خرافات بي‌مفهومي چون تف‌كردن از روي شانه به هنگام شب اول اجراي نمايش گذشت؟ چگونه است كه بازيگر تقصير عدم تمركز خود را در ديگران و قبل از همه در تماشاچيان, همبازي‌ها, نمايشنامه, و از همه مهمتر در كارگردان كه هنگام اجرا حضور ندارد جستجو ميكند؟ در حالي كه اين عدم تمركز به دليل شكل و نوع غلط هيجاني است كه در بدن و ذهن خود او است. يك بار از آقاي ديتر دورن Dorn Dieter , كارگردان يكي از مهمترين تآترهاي خودمان پرسيدم كه از نظر او مشخصه يك هنرپيشه‌ي خوب چيست؟ و او در پاسخ گفت:" در اينكه او هركاري را كه من به او ميگويم انجام بدهد. " اين پاسخ خيلي عقلاني به نظر ميرسد, ولي هر بازيگر صادقي بايد پاسخ دهد كه: بله آقاي دورن ولي چگونه؟

چيزي كه متد بازيگري ارائه ميدهد يك سري عوامل عملي است, بدين معني كه قابل بدست آوردن و تكرار و بكارگيري ابزار براي هنرپيشه است, تا بدينوسيله هميشه بتواند خواسته‌هاي آقاي "دورن" را به انجام برساند. بدين ابزار و آموخته‌ها بايد هنر اضافه شود. تكنيكهاي بيروني و عقلاني و دروني بايد با هم آميخته شوند تا بازيگر بتواند در هر شرايطي خداي جالينوس را خلق كند و يا بتواند الهه‌ي شعر را حاضر كند و بوسه‌اي بر پيشانيش بنشاند.

من نميخواهم لذت خواندن را در اينكه تك تكِ اين ابزار را نام ببرم از شما بگيرم و فقط به يك مثال كوچك بسنده ميكنم. بهترين پيانوي تنظيم نشده هم صداي ناهنجاري خواهد داشت. حتي اگر هوروويتز شوپن Horowitz Chopin بنوازد. يك هنرپيشه, پيانوي شخصي خود است. (13)

---

[1] رمان و مقامه نويس آلماني كه سال 1875 در شهر لوبك  متولد شد. در دوره فاشيسم كشور آلمان را ترك كرد و براي سالها در آمريكا بسر برد.داستان كوه جادو به شهرت جهاني رسيد. پس از جنگ چهاني دوم به زوريخ برگشت و در سال 1955 زندگي را وداع گفت.

2 كارگردان مشهور انگليسي, متولد 1925 كه نظريات تآتري خود را با انتشار كتاب مشهور  فضاي خالي طرح كرد. اجراي زيباي شاه‌لير از شكسپير او را به شهرت جهاني رساند. وي سالها مديرت تآتر مركزي لندن را به عهده داشت.

3 كارگردان و نظريه‌پرداز تآتر, متولد 1901. وي ابتدا در "امريكن لابراتوار تآتر" در سالهاي 1923 تا 1930 با "سيستم استانيسلاوسكي" آشنا شد. تآتر آمريكا سالها متاثر از وي, آدلر و 'كلرمن بود. استراسبرگ به همراه كلرمن و كرافورد مهمترين گروه نمايشي را در آمريكا بنيان گذاشت. در كلاسهاي آموزشي وي بود كه بازيگران مشهوري چون مارلون براندو و پل نيومن آموزش ديدند. وي شيوه و اسلوبي را در بازيگري تدوين كرد كه بعدها متد و اساس كار بسياري از كارگردانان و بازيگران آمريكايي و اروپايي قرار گرفت. البته شماري شيوه‌ي استراسبرگ را همان "تفسير آمريكايي" سيستم استانيسلاوسكي ميدانند.

4 كنستانتين سرگويچ استانيسلاوسكي متولد 1863 در مسكو است. وي در سال 1898 گروه مشهور هنري مسكو را بنيانگذارد و كار عملي در اين گروه بود كه امكان تدوين نظريه مشهور سيستم بازيگرِ مشهور وي را ممكن ساخت. اساس نظريات وي در دو كتاب كار هنرپيشه روي خود و كار هنرپيشه روي نقش منعكس شده است. استانيسلاوسكي در سال 1938 زندگي را وداع گفت.

5 از شاگردان مشهور استانيسلاوسكي كه بعدها راه و آموزش سيستم وي را دنبال كرد.

6 بازيگر و كارگردان روسي (1940-1874) كه از بهترين شاگردان استانيسلاوسكي نيز به شمار ميرود. بعدها خود نظريات جديدي به ويژه در عرصه تفسير سياسي از تآتر ارائه داد. در سال1920 مديريت تآتر خلق مسكو را به عهده گرفت و از سال 1923 مسئوليت تآتر انقلابي مسكو به او سپرده شد. در پي اتهام سياسي به وي, در سال 1938 دستگير و در زندان زندگي را وداع گفت.

7 از شاگردان استانيسلاوسكي كه به همراه اوسپنسكايا ماموريت ميبابد كه به آمريكا رفته آمريكن لابراتوار تآتر را سرپرستي كرده و به تدريس سيستم استانيسلاوسكي مشغول شود.

8 بازيگر, كارگردان و سرپرست گروه تآتري (1896-1948) بود. وي نيز يكي از نظريه‌پردازان بنام و موثر تآتر مدرن محسوب ميشود. نظريات او به ويژه در باره‌ي تكيه به نمايش آييني و همچنين اجتناب از متن نمايشي قابل توجه است. وي را به عنوان نظريه‌پرداز تآتر خشونت ميشناسند.

9 از نظريه پردازان تآتر مدرن, متولد سال 933 در لهستان و بنيانگذار تآتر آزمايشگاهي لهستان. سالها در چين, شوروي سابق و لهستان به تحقيق در باره تآتر مشغول شد و عاقبت در سال 1965 در شهر براسلاو, انستيتو تحقيقات بازيگري را تاسيس كرد. خلاصه نظريات وي نظريه مشهور نمايش بي‌پيرايه (تآتر فقير) منعكس شده است.

10 در سال 1871 در شهر پاريس متولد شد و در سال 1992 در گذشت. پروست رمان‌نويس اديب و نقاد هنري بود كه در دانشگاه سوربن پاريس تدريس ميكرد. پروست به تحقيقات زيادي در زمينه‌ي تدوين متد انجام داد. روش نگارش پروست تاثير زيادي بر روي رمان‌نويسان قرن بيستم داشت. از معروفترين آثار او ميتوان در جستجوي زمان گمشده (ازدست رفته) را نام برد.

11 يا جيمز جويس در سال 1882 در شهر دوبلين ايرلند در يك خانواده‌ي فقيرِ كاتوليك متولد شد و در سال 1941 در شهر زوريخ (سويس) درگذشت. جويس علاوه بر آثار ادبي فراوان خويش تحقيقات وسيعي در جهت پي‌بردن و تدوين يك متد در راه خلاقيت هنري انجام داد.

12'گستاو فلوبرت (1880-1821) رمان‌نويس و داستان نويس فرانسوي.

13 پي‌نويسهاي اين مقاله, به غير از شماره 10 و 11 كه از سوي مترجم  است, از توسط كتاب نمايش و به كمك كتابهاي تاريخ نمايش در جهان, Theater Schnellkurs, Neues grosses Lexikon و فرهنگ ادبيات جهان به مقاله افزوده شده است.

تصاوير كودكی همراه با خشونت

 (١)

 نيلوفر بيضايی 

رز ماری بوز ، خبرنگار نشريه ی "كسموپوليتن" در ديداری كه از تمرين نمايشی از رضا عبدو در سال ٩٣ داشته ، می نويسد : " ... در گوشه ای يك مرد با زنی می جنگد . او را با طناب می بندد و بر روی زمين می كشد . در گوشه ی ديگر مردی با يك نيزه قربانی اش را نشانه می گيرد و ازدستگاه صدا آوازی وحشت زا پخش می شود كه ديوارها را به لرزه در می آورد . مجموعه ای از فريادها ، آواز اپرايی با بلندترين صدای ممكن ، موسيقی رپ و موسيقی بايرنی فصا را پر كرده است .

نکته ها و اشاره ها

3    وداع با گرمسیری/ اصغر نصرتی

از اینجا و آنجا

7    خبرهای تاتری

مقاله ها و مقوله ها

11   گذری در جهان بازیگری/ رکن الدین خسروی

21   برخورد نمایش نوپای ایران با قدرت/ خلیل موحددیلمقانی

31   برشت ما و برشت شما/ نصرت شاد

35   تاتر عبدو/ نیلوفر بیضایی

41   تعزیه یا شبیه خوانی در شهر اصفهان/ قدرت اله شروین

47   جورج تابوری، افسانه سرای تاتر/ اصغر نصرتی

53   یک کتاب برای عشاق و دیوانگان/ محمدعلی بهبودی

گزارش

61   گزارشی از پنجمین جشنواره ی هنرهای نمایشی هامبورگ/ ایرج زهری

1. 81   بزرگداشت استاد مهدی فروغ در آمریکا/ عزت گوشه گیر

93   من در من/ احمد نیک آذر

نقد

103  اگر موافق مخالفی دست بزن!/ بهروز قنبرحسینی

109  خر، پس از پانزده سال تازگی نداشت!/ بهروز قنبرحسینی

مصاحبه

115  گفتگو با دکتر محمد کوثر/ حمید احیاء

ادبیات نمایشی

145  پیش درآمدی بر شیدایی ها/ پرویز لک

149  رویاهای آبی زنان خاکستری/ نیلوفر بیضایی

متفاوت

179  هوشنگ سارنگ/ عزیزالله بهادری

183  نامه به رکن الدین خسروی/ رجب محمدین

 

طرح روی جلد: فریده رضوی

 

  

چهارشنبه, 24 مهر 1387

صفحه 1 از 2 شهروند، شماره 1199 ـ پنجشنبه 16 اکتبر 2008      عزت گوشه گیر   بیست و هشتمین کنفرانس سالانه برنامه زنان و تئاتر در دنور ـ کلرادو     همیشه از خود می پرسم: چقدر کشوری را که در آن زندگی می کنم، می شناسم؟ و من که حوزه ی اختصاصی کارم تئاتر است، چقدر توانسته ام خود را با تئاتر این کشور هماهنگ و همساز کنم؟ و چقدر در تحولات تئاتر این سرزمین حضور دارم؟ وقتی که در یک روز ملایم آفتابی در ماه جولای وارد فرودگاه دنور شدم، تنها تصویری که از کلرادو در ذهن داشتم یک شب بسیار سرد برفی در کوهستانهای اطراف دنور بود و عده ای جوان که با چوب های اسکی شان سوار اتوبوس شدند. در زیر آفتاب درخشان بود که خواستم واژه "کلرادو" را معنی کنم. ایالت کلرادو را بشناسم . . . کوهستانهای سنگی قرمزش را و تاریخش را . . .

به مناسبت درگذشت دکتر مهدی فروغ از خانم گوشه گیر خواهش کردم که برای سایت چهره مطلبی تهیه کند که او نیز بسان همیشه چنته اش پر بود و باز مانند همیشه بی دریغ.

خانم گوشه گیر نه تنها سالها در دانشکده دراماتیک درس خوانده و از نزدیک دکتر فروغ و تدریس او را لمس و جذب کرده، بلکه چند صباحی هم در کتابخانه ی دانشکده کارمند زیر دست دکتر فروغ بوده است. علاوه بر اینها خانم گوشه‌گیر مانند هر انسان قدرشناس در دوران زندگی و اقامتش در آمریکا به احیا و تداوم دوستی با دکتر تلاش ورزیده و این دوستی را همواره تازه و پایدار نگه داشته است. تماس مداوم وی با دکتر فروغ و همکاری در برپایی بزرگداشت مراسم نودمین سال تولد دکتر و بسیاری دیگر نمونه ها نشان از تماس مداوم خانم گوشه گیر با دکتر فروغ و قدرشناسی از وی بوده است. احترام و توجه خانم گوشه گیر به دکتر فروغ نیز از نادر رفتارهای تبعید است که تنها در نزد اندک شماری از ما ایرانی ها هنوز باقی مانده است. در پایان با سپاس از خانم گوشه گیر برای ارسال این مطلب و عرض تسلیت به بازماندگان دکتر فروغ، بخصوص فرزند ایشان، یاد دکتر فروغ را گرامی میداریم.

 اصغر نصرتی - سایت چهره

 

 

دکتر مهدی فروغ را بیاد بیاوریم!

 نوشته عزت گوشه گیر

  

در زمانه ی دروغ، وقتی که آدم از شنیدن دروغ و ابتذال اشباع شده است. در زمانه ی بیگانگی، از خودبیگانگی، خردگرایی مطلق، در زمانه ی من، من، من ها، و نه من همین که هستم ... در زمانه ی سالاری و اقتدار قدرت گرایی های پوشالی، دکتر مهدی فروغ تنها، اما با پرنسیب های ممتاز، نادر و کمال گرایانه در خانه ی کوچکی که سالها در آن به سادگی زندگی میکرد ... با گنجینه ای غنی از تاریخ، هنر و فرهنگی روایت نشده ... از عشق، از شور، از شیفتگی، از عاطفه، از احترام، از استقامت و ایستادگی ... از شکیبایی ... از سکوت و کمال گرایی ...

آدم وقتی که به دیدار دکتر فروغ می رفت، موقعی بود که دلش برای «انسان دیدن» تنگ می شد. بعد از دیدار دلش باز می شد. یعنی مثل این بود که یک پرنده ی آزاد، در قفس را باز میکرد. ... آهن بر آهن، آدم با آدم، انفجار و تکه تکه شدن، ... آوازی خوش سرمیداد و بعد میپرید و میرفت. ... که آدم را هم به صعود میکشاند و هم به عمق ... دکتر فروغ حقیقتا صدایی خوش داشت، اما هرگز در مجالس عمومی آواز نمیخواند ...

دکتر فروغ بنیانگذار دانشکده هنرهای دراماتیک و تاتر آکادمیک در ایران، در 24 سپتامبر 2008 در سن 97 سالگی در خانه سالمندان HCR Manor Care در شهر نورث بروک ِ ایلی نوی در گذشت. در مراسم تدفین او، بهمراه پروفسور سیروس (علی) فروغ، شماری از دوستان وی نیز حضور داشتند.

دکتر فروغ تا یکسال و چند ماه پیش، وقتی که پسرش سیروس چند روز ار هفته را در دانشگاه کارنگی ملون پسیلوانیا به تدریس مشغول بود، اغلب اوقاعت در خانه اش تنها زندگی میکرد. هنوز طبق عادت همیشگی اش ساعت 5 صبح از خواب بیدار میشد. رختخوابش را مرتب میکرد. اگر سرما استخوان سوز نبود، نیم ساعت پیاده روی میکرد و در آشپزخانه ای که بسیار مرتب بود، به آشپزی میپرداخت. کتاب میخواند و مینوشت. همسرش فخرزمان دولت آبادی را در سال 1992 از دست داه یود. من نمیدانم با تنهایی چگونه برخوردی داشت؟ و نمیدانم راز جوانی و جوان اندیشی اش در چه بود! او شاید همچون مانوئل د ِ الیویرا کارگردان 100 ساله ی پرتغالی، راز جوانی را «در کار» میدانست. در هنر چگونه زندگی کردن، در داشتن دیسپلین و پرنسیپ های عالی و کمال گرایانه ...

در سالگرد تولد نود سالگی اش که توسط خانه ایران در شیکاگو جشن گرفته شد و خلیل موحددیلمقانی نیز حضور داشت، وی بمدت یکساعت، بلیغ و پر محتوا، با یک انرژی جوان و صدایی نیرومند سخنرانی کرد، که حضار را شگفت زده کرد. این شگفت زدگی در سال 2006 در بزرگداشتی که دانشجویان دانشکده هنرهای دراماتیک در لوس آنجلس برای وی ترتیب داده بودند نیز بچشم میخورد. مهوش آژیر دوست دوران دانشکده ام و بازیگر تاتر، چند روز بعد از دیدار با او، در یک گفتگو تلفنی دوستانه بمن گفت که: «آنچه بیش از هر چیز حس تحسین و شگفتی مرا برانگیخت، شکوه و وقار انسانی دکتر فروغ بود. پرنسیب های نادری که آدم کمبودشان را بسیار حس میکند."

دکتر فروغ از یک پدر روحانی و مادری زحمتکش و قدرتمند در اصفهان بدنیا آمد. در پنج سالگی پدرش را از دست داد و مادرش او را به تنهایی اما با دانش و حشمت بزرگ کرد. احترام و ارزش گذاری خاص دکتر فروغ به زنان از نوع تربیت ویژه مادرش بعنوان یک مادر تنها تاثیر پذیرفته بود. او ساعات طولانی در باره شهامت و بزرگ منشی مادرش در مقابله با دشواریها و تنگ نظریها صحبت میکرد و تاکید می کرد که رهبری و هدفمندی مادرش در دانش و فرهنگ،، او را چنین محکم و استوار بارآورده است. دانش، اراده و تجربه، عناصری بودند که جوهر و اساس دکتر فروغ را شکل داده بودند و هنر زندگی کردن و بارور زیستن را در او تقویت کرده بودند.

در چنین زمانی که وی از زنان بزرگ اما گمنام تاریخ همچون مادرش سخن میگفت، من و دوستانم میخواستیم با ضیط صدا و فیلمبرداری از او، تاریخ و روایات شفاهی مهم در باره زنان را به ثبت برسانیم، اما وی تا آخرین لحظه ی زنگی اش هرگز اجازه نداد که با ثبت صدا و تصویرش، چهره ی پر رمز و راز و حقیقت گوی او آشکار شود. او میگفت: شما میتوانیدهرچه من میگویم بر روی کاغذ بیاورید، اما نوع دیگرش را نه! ...

آیا او با رمانتیسمی خاص ابهت تاریخی بودنش را نمیخواست دیجیتالیزه بکند؟ آیا عشق او به هنر «تاتر» به «آن»، به هنر «زنده» آنقدر عمیق بود که خاطره اندوزی را در سلول های ذهن، به نوار دیجیتال فیلم و صدا ترجیح میداد؟ آیا او در امیزه ای از سادگی و پیچیدگی، انسن را با فرصت طلبی هایش در مخدوش کردن حقیقت پیوسته، در مد نظر داشت؟ آیا او در نهایت اعتماد، بی اعتماد بود؟

آیا او در حقیقت گویی و حقیقت گرایی به طور مطلقی مطلق گرا بود؟

آیا این خصیصه های خالص او و استفاده از واژه قدرتمند «نه» نبود که او را منحصر به فرد کرده بود؟

نمیدانم!                                                 

                                                                                دکتر فروغ در جشن نودمین سال تولدش (2000)

نتیجه ی کوشش های دکتر فروغ و تعلیمات ویژه ی مادرش این شد که بعد از پایان تحصیلاتش در دانشسرای عالی تهران در سال 1938 به دانشگاه آکسفورد فرستاده شد و پس از آن به رویال آکادمی هنرهای دراماتیک در لندن. در اواخر جنگ جهانی دوم به ایران بازگشت و در دانشسرای عالی موسیقی شروع به تدریس کرد. حاصل تدریس آن سالها کتاب «چگونه از موسیقی لذت ببریم» بود. بعد از 5 سال عازم آمریکا شد و در دانشگاه کلمبیای نیویورک، دکترایش را در رشته ادبیات و هنر دریافت کرد.

بعد از بازگشت با فخرزمان دولت آبادی دختر حاج میرزا یحیی دولت آبادی، یکی از بانیان قانون اساسی ایران و عضو مجلس در دروان مشروطیت، ازدواج کرد.

فخرزمان دولت آبادی از اولین زنانی بود که برای تحصیل ویلن در موسیقی کلاسیک به بروکسل رفت و بعد از بازگشت به ابران در دانشسرای عالی موسیقی و همچنین در دانشگاه تهران به تدریس مشغول شد.

دکتر فروغ بعد از تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک، با استفاده از برنامه های آموزشی دانشگاههای معتبر تاتری اروپا و آمریکا، دانشجویان را در دو سال اول عمومی با مواد درسی گوناگونی از جمله: فسلفه، میتولوژی، تاریخ اساطیر، متدولوژی، جامعه شناسی، روانشاسی، ادبیات، نقد و انتقاد تاتر، فن بیان، سینما، موسیقی، تاتر سنتی و تعزیه و سپس دروس اختصاصی هر رشته در دو سال بعد آشنا میکرد. وی همچنین با ترجمه آثاری همچون «باغ وحش شیشه ای» اثر تنسی ویلیامز، «پدر» اثر آگوست استریندبرگ و «تکنیک نمایشنامه نویسی» اثر لاجوس اگری، نمایشنامه نویسان جوان را تشویق میکرد که با تسلط و دانش بر آثار بزرگان تاتر غرب، خلاقیت خود را پرورش داده و شیوه و فرم نوینی را در نوشتن بیافرینند.

در دوران انقلاب، زمانیکه برای دیدار پسرش به امریکا آمده بود، اموال او که شامل یک خانه و کتابخانه ی شخصی بسیار بزرگی بود، مصادره شد و وی به همراه همسرش ناگزیر در شیکاگو ماندگار شد.

در مراسم هفت وی که در دانشگاه نورث ایسترن به همت دکتر حمید اکبری برگزار شد، پروفسور سیروس فروغ ضمن پرداختن به جنبه های گوناگون زندگی پدرش، از دوران تبعید بعنوان سختترین دوران زندگی خانوادگی شان یاد کرد:

"ما همه چیزمان را از دست داده بودیم. زمانی بود که خرید نان مشکل اساسی ما شده بود. من مجبور بودم برای تامین معاش زندگی چند برابر کار کنم و در بسیاری از موارد کنسرت هایم را منحل کنم. مهمتر از همه بخش عظیمی از وجود پدرم را (به علت مشغله ی کاری) هرگز نتوانم بشناسم. تنها راه این بود که از خدمات اجتماعی دولتی کمک بگیرم. پدرم مصرانه این پیشنهاد را رد می کرد و آنرا علیه منش و وقار خانوداگی مان تلقی میکرد. اما (عاقبت) مجبور به قبول آن شد، (در این ارتباط  روزی برایمان تعریف کرد)

" در اداره ی خدمات اجتماعی وقتی خانم بسیار سرشناسی را در صف دیدم، از خجالت آب شد!

به او گفتم: "مطمئن باشید که آن خانم هم به مشکلی همچون مشکل شما دچار شده بوده اند."

هر چند سالها بعد از او خواسته شد که به ایران برگردد و به تدریس ادامه بدهد، اما او اکنون با ایران به دلیل حکومتگران سرکوبگرش غریبه شده بود، از همین رو هرگز نمیتوانست دوباره به کشورش برگردد. ... و هرگز بازنگشت! او نیز با پرچم سه رنگ ایران، بدون نشان و علامتی بر آن، در کنار همسرش به خاک سپرده شد. در مراسم خاکسپاری او گفته شد:

" او در یک خانواده ی معمولی به دنیا آمد، اما به یک انسان با شکوه بدل شد."

 

یادش گرامی باد!

 

 

 

 

 

• جمعی از یاران و شاگردان دکتر مهدی فروغ، استاد فرهیخته و فرزانه ادبیات نمایشی و موسیقی شناسی، درگذشت وی را به اهل ادب و فرهنگ ایران تسلیت گفته اند ...

اخبار روز: www.akhbar-rooz.com
دوشنبه  ۲۹ مهر ۱٣٨۷ -  ۲۰ اکتبر ۲۰۰٨

همه کسانی که از سال های میانی دهه سی به این سو با تئاتر نوین ایرانی سر و کار دارند، خدمات پی گیر و پرارزش دکتر مهدی فروغ را در پاگرفتن و غنای فرهنگ تئاتری کشور ما به خاطر دارند و هر یک به گونه ای از حضور و تاًثیر پربار او بهره برده اند.
وی ابتدا اداره هنرهای دراماتیک و انجمن دوستداران تئاتر را در اداره هنرهای زیبای کشور تاًسیس کرد و چند سال بعد هنرکده هنرهای دراماتیک را بنیاد گذاشت. این مسئولیت ها او را از کار مداوم تحقیق و تاًلیف و ترجمه در زمینه های ادبیات و موسیقی ایرانی، موسیقی کلاسیک، همچنانکه نمایشنامه و ادبیات نمایشی جهان غرب باز نمی داشت.   
دکتر فروغ از جمله شخصیت هائی بود که فضیلت و دانش را با تقوی و پاکدامنی تواًمان دارند و شاگردانش هم از علم و آگاهی او می آموختند و هم از خلق و خو و دلبستگی اش به ارزش های انسانی.
ما دوستداران و علاقمندان و شاگردان قدیمی دکتر مهدی فروغ، که در پاریس یا حومه آن اقامت داریم، درگذشت او را به اهل ادب و فرهنگ میهنمان، همچنانکه به خویشان و نزدیکان او، بویژه به فرزند ارجمند ایشان، استاد موسیقیدان علی فروغ، تسلیت می گوئیم.

هومن آذرکلاه - پرویز احمدی نژاد - بهمن امینی - سام بدری - علی بدری - عزیز الله بهادری - حمید جاودان - محمّد جلالی (سحر) - بهی جنتّی عطائی - مریم خاکی پور - حمید دانشور - رضا دانشور - فریبرز دفتری - ابراهیم دینا - صدرالدین زاهد - بهروز شاه محمّدلو - کاظم شهریاری - حسین طاهری دوست - شاهرخ مشگین قلم - عباس معیری - فتنه مقدّم - ابراهیم مکّی - منوچهر نامور آزاد - شکوه نجم آبادی - محسن یلفانی

متاسفانه به علل فنی نتوانستیم همانگونه که این نوشته در کتاب نمایش چاپ شده بود در اینترنت منعکس کنیم. یعنی عکس ها و توضیحات و همچنین زیرنویس ها در اینجا نیستند. اما در آینده مطلب به همان شکل خواهد بود که در کتاب نمایش چاپ شد. (سایت چهره)

 

 

عزت گوشه‌گير

بزرگداشت استاد دكتر مهدي فروغ در آمريكا

بهمناسبت سالروز تولد و به منظور اداي احترام به شخصيت و فعاليتهاي فرهنگي و هنري استاد دكتر مهدي فروغ, مراسم بزرگداشتي در روز يكشنبه 12 نوامبر سال 2000 در خانه‌ي ايرانِ شيكاگو برگزار گرديد. آنچه در زير ميخوانيد گزارشي از اين مراسم است كه خانم گوشه‌گير محبت كرده آن را در سه بخش تنظيم و براي كتاب نمايش ارسال داشته‌اند. لازم به توضيح است كه عكسهاي مندرج در اين گزارش از واريش مازندراني هستند. با سپاس از خانم گوشه‌گير و واريش مازندراني. (كتاب نمايش)

 

...‌در ابتدا محمد ارسي ضمن خوشامدگويي به چند نكته اشاره كرد:

" يك جامعه مترقي و زنده شخصيت‌هاي فرهنگي و هنري‌اش را عزيز ميدارد. جوامع عقب‌مانده هنرمندان خود را مورد آزار و افترا قرارداده و گرماي انساني را از آنها دريغ ميدارند. اميد است كه قدرداني از هنرمندان و شخصيت‌هاي بزرگ در زمان حياتشان, به سبكي فراگير تبديل شود.

دكتر فروغ جزء نادر انسانهايي است كه خودش, خودش را متولد كرده است. تنها اقليتي در جوامع انساني توانايي چنين خلقي را دارند.وي با اخلاق و ادب كه زاييده‌ي دانش وسيع وي است, هرچيزي را در هستي به زيبايي تبديل ميكند."

بعد از خوش‌آمدگويي شماري از هنردوستانِ شيكاگو به سخنراني, شعرخواني, نواختن موسيقي و خاطره‌گويي پرداختند.

خليل موحد ديلمقاني كه سالها در دانشكده هنرهاي دراماتيك تدريس ميكرده است, ضمن سخنراني ويژه‌اي در باره‌ي حركت‌هاي نويني كه دكتر فروغ در هنر نمايش در ايران بوجود آورده است, وي را "پرومته‌ي تآتر مدرن ايران" خواند.

وي سخنراني خود را بدينگونه آغاز كرد:

"پرومته آتش را كه نماد دانش, خرد و توانايي است, از آسمان, مقر استقرار خدايان به چنگ آورد و براي انسان هديه آورد. دكتر مهدي فروغ در تآتر مدرن ايران حكم پرومته را دارد كه دانش تآتري را آموخت و آنرا براي جويندگان تشنه‌ي سرزمينمان به ارمغان آورد."

 

سپس نگارنده (عزت‌گوشه‌گير- كتاب نمايش), دانشجوي سابق دانشكده هنرهاي دراماتيك, به شيوه‌ي نمايش تك‌نفره به چند خاطره‌ي به ظاهر كوچك, اما شگرف و ژرف و سرنوشت‌ساز اشاره كرد.

در پايان دكتر مهدي فروغ با نيرويي تندرست و جوان, نكته‌سنج و دقيق, با تجربه‌أي عميق از دانش و عمل به سخنراني پرداخت و سپس تولد ايشان در موجي از گرمي و محبتِ دوستدارانش جشن گرفته شد.

فرازهايي از زندگينامه‌ي دكتر مهدي فروغ

دكتر مهدي فروغ در 23 آبانماه 1290 در شهر اصفهان در محله‌ي دالبتي چشم به جهان گشود. ششماهه بود كه پدرش بدرود زندگي گفت و مادر شيردل و قدرتمند, به تربيت او همت گماشت.

تحصيلات ابتدايي را وي در دو مكتب و پس از آن در مدرسه‌هاي جديدالتاسيس اصفهان گذراند و دوره‌ي متوسطه را در اصفهان و شيراز ادامه داد و سپس به تهران رفت و در دانشسراي عالي ثبت‌نام كرد. در آغاز ورود, وي به رياست انجمن تآتر و موسيقي دانشسراي عالي انتخاب شد.

دكتر عيسي صديق در زندگينامه‌ي خود مينويسد: "در انجمن نمايش و موسيقي دانشسراي عالي, عده‌اي از دانشجويان استعداد و موهبت خاص خود را ظاهر ساختند و از بين آنان اشخاصي مانند روح‌الله خالقي, بركشلي, مفتاح و مهدي فروغ مصدر خدمات مهم به موسيقي و نمايش شدند."

پس از پايان يافتن دوره‌ي تحصيل در دانشسراي عالي, مهدي فروغ در آغاز سال 1317 عازم انگلستان شد و به آكادمي پادشاهي هنرهاي دراماتيك راه يافت و بعنوان بهترين شمشيرباز سالِ در آكادمي انتخاب گرديد و به دريافت جوايزي نائل آمد.

پس از گرفتن ديپلم در پايان سال 1324 به ايران بازگشت. در شرايط نامطلوبِ پس از جنگ جهاني دوم كه ايران از نظر اجتماعي, اقتصادي, فرهنگي و آموزشي در شرايط نابساماني بسر ميبرد, وي به تدريس فرم و زيباشناسي در موسيقي در هنرستانِ عالي موسيقي مشغول شد.

در تابستان سال بعد, وي با فخرالزمان دولت‌آبادي كه نخستين دختر ايراني بود كه كه ضمن تحصيل موسيقي غربي در كنسرواتوارهاي موسيقي بلژيك به تدريس نيز اشتغال داشت, ازدواج كرد.

در سال 1329 با خانواده عازم آمريكا شد و در دانشگاه كلمبيا در رشته‌ي ادبيات و نمايشنامه‌نويسي و صحنه‌آرايي به تحصيل پرداخت.

در سال 1335 به ايران بازگشت و اداره‌ي هنرهاي دراماتيك و سپس دانشكده هنرهاي دراماتيك را تاسيس و دو كتابخانه‌ي مهم فرهنگي را نيز داير كرد.

از سال 1341 تا 1354 رياست اداره هنرهاي دراماتيك و دانشكده هنرهاي دراماتيك را بر عهده داشت. وي سالها به تدريس تاريخ ادبيات موسيقي علمي, زيباشناسي در موسيقي علمي, نقد و بررسي هنر و ادبيات نمايشي, فن بيان و نمايشنامه‌نويسي, كارگرداني و آواشناسي و تاريخ تآتر جهان مشغول بود.

از سال 1335 به تاليف و ترجمه‌ي كتابها و نمايشنامه‌هاي متعددي پرداخت. از جمله آثاري كه دكتر فروغ به فارسي برگردانده است بدين قرارند :

پدر؛ آگوست استريندبرگ, نشر ابن‌سينا تهران1336.

باغ‌وحش شيشه‌اي؛ تنسي‌ويليامز, نشر معرفت و فرانكلين,تهران 1336.

اشباح؛ هنريك ايبسن, بنگاه نشر و ترجمه, تهران 1339.

خانه‌ي ارواح؛ هنريك ايبسن, بنگاه نشر و ترجمه, تهران 1339.

فن نمايشنامه‌نويسي؛ لاجوس اِگري, انتشارات زوار, تهران 1336.

چگونه از موسيقي لذت ببريم؛ آرون كوپلند

مردان موسيقي؛ والاس براكوي و هربرت وانيسك,

شاهنامه و ادبيات دراماتيك؛ اداره كل نگارش وزارت فرهنگ و هنر, تهران 1354.

قرباني دادن ابراهيم در تعزيه ايراني, سازمان جشن‌و‌هنر (متن انگليسي).

مديريت مجله نمايش؛(به همراه پرويز سلطاني), از انتشارات اداره هنرهاي دراماتيك (هنرهاي زيباي كشور), دوره دوم, تهران 1338.

علاوه بر اينها دكتر فروغ نمايشنامه‌هايي نيز نوشته است و همچنين آهنگهاي فراواني ساخته است كه همگي آماده چاپ هستند.

فرزند ايشان دكتر علي (سيروس) فروغ كه متبحر در نواختن ويلن كلاسيك است, هم اكنون در دانشگاه روزولتِ شيكاگو به تدريس اشتغال دارد.

دكتر فروغ از سال 1357 براي ديدار فرزندش با خانواده به آمريكا آمده است و تا به امرروز در شهر شيكاگو بسر ميبرد.

پنجشنبه 19 آبان 1379

 

 

 

از ژرفناي خاطره‌ها

چندان آسان نيست كه جوهر شناختِ حسي و انديشه‌گي خود را از استادم آقاي دكتر فروغ با واژه‌هايي اندك و در زماني اندك آشكار كنم. نه مهارتي در فرم شعر هايكو دارم و نه قطعه‌گويي‌هاي نيچه‌وار ...‌اما اشاره‌اي ميكنم به چند خاطره‌ي به ظاهر ساده, اما وسيع و فراخناك و ژرف و پرمعنا .‌.‌.

تهران سال 1351- دانشكده هنرهاي دراماتيك - خيابان ژاله-چهارراه آب سردار ...

فضا: پچپچه هاي پنهاني, آغاز يك خشمِ جنون‌آميزِ غيرعقلاني, عليه هرگونه سلطه‌گري...

ماشينِ آبي رنگ وارد محوطه‌ي دانشكده ميشود. دكتر فروغ در صندليِ عقب ماشين نشسته است, پرصلابت. .‌.‌.‌نامه‌ام را امروز روي ميزكار او گذشته‌ام. .‌.‌.‌حيف است اگر درختِ كاجِ وسطِ حياطِ دانشكده را ديگر نبينم. .‌.‌.‌

هوا سرد است. جنين كوچكم هنوز گاه‌به‌گاه دارد در اتاقك كوچك تنم سرفه ميكند. .‌.‌.‌فكر ميكنم به آن روز سرد كه در كلاس درس "نقد‌تآتر" آرام نشسته بودم و دكتر فروغ از خاطره‌اي ميگفت, از علي .‌.‌. پسرش .‌.‌.‌

"و صدا .‌.‌.‌صدا .‌.‌.‌صدا .‌.‌.‌مرا به جنگلهاي اطريش كشاند. علي, نه ساله, قطعه‌اي را با ويلن مي‌نواخت .‌.‌.‌و صداي آرام بادبزني از حصير كه زمزمه‌ي پشه‌ها را دور ميكرد. و دستِ مادر كه صفحات نت‌ها را ورق ميزند .‌.‌.‌و قطره‌هاي عرق كه ميچكد آرام آرام از پيشانيِ پدر .‌.‌.‌وقتي كه بادبزن حصيري علي را باد ميزد ..‌.‌"

من با صداي هر روز صبح به جنگلهاي اطريش ميآمدم تا غروب و به تلاشِ مداومِ دستها و چشمها و حسها و انديشه‌ها نگاه ميكردم و از خود ميپرسيدم: چه چيزي پدري را واميدارد كه از طلوع تا غروب فنون نواختن ويلن را به پسرش بياموزد. . بايسته در كنار او و رطوبت و گرما را در جنگل به خنكي تبديل كند؟ چيست آن نيروي پنهان؟

در كلاس آرام نشسته بودم روزي ديگر, كه دكتر فروغ از خاطره‌اي ديگر گفت. از شهامت <نه> گفتن به ديگران و شهامت <آري> گفتن به خود و صدا .‌.‌.‌صدا .‌.‌.‌صدا .‌.‌.‌مرا به آپارتماني در انگليس برد. در زمانِ جواني و دانشجوييِ وي.

 

"- نه .‌.‌.‌من هرگز لب به مشروب نميزنم .‌.‌.‌"

دوستان دسيسه چيده بودند تا به آنچه او <نه> گفته بود, او را وادار به <آري> گفتنش كنند. هفت هشت جوان نيرومند دستهايش را بستند و الكل را به دهانش ريختند.گفت:" نه .‌.‌.‌قورتش نميدهم .‌.‌.‌"

قطرات ديگر .‌.‌.‌و قطرات ديگر و هيجانِ تماشاگرانِ اين بازي .‌.‌.‌و خنده .‌.‌.‌

-" نه قورتش نميدهم ..."

تقلا بود .‌.‌.‌تقلاي يك واژه, يك معنا .‌.‌.‌<نه> .‌.‌.‌با سيلابي از الكل .‌.‌.‌

گفت:" مادم به من آموخت تا خرد و بخشندگيِ جهان را بياموزم. و به آنچه كه ميخواهم باشم, باشم .‌.‌.‌"

از خود پرسيدم: چه نيرويي انسان را وا ميدارد كه به آنچه نميخواهد باشد, نباشد.

" انديشيدن را فني بايد, انديشيدن را چون رقصيدن بايد آموخت .‌.‌.‌"

صدايي مرا به خود ميخواند .‌.‌.‌احضار شده‌ام .‌.‌.‌نامه‌ام را دكتر فروغ خوانده است .‌.‌.‌به اتاقش ميروم .‌.‌.‌

جنين كوچكم در اتاقك كوچك تنم, اضطرابهاي مرا ميشناسد .‌.‌.‌

ايستادم در مقابل دكتر فروغ .‌.‌.‌به نامه‌ام نگاه ميكند. بعد به چشمانم .‌.‌.‌ تنم ميلرزد .‌.‌.‌

-" شما خانمِ گوشه‌گير, .‌.‌.‌خانمي به اين جواني, با خطي به اين زيبايي و كلماتي اين چنين روان و پرمعنا. .‌.‌.‌آخر چرا از كرمانشاه فرار كرده‌ايد و به اين جا آمده‌ايد؟ آنهم بخاطر عشق يك مرد .‌.‌.‌"

زمزمه ميكنم:

" كرمانشاه؟ اما آقاي دكتر .‌.‌.‌من .‌.‌.‌جنوبي هستم .‌.‌.‌و ازدواجم به درخواست پدر و مادرم بوده‌است! من فرار نكرده‌ام! .‌.‌.‌"

لبخند ميزند .‌.‌.‌سكوت كرده‌ام ...

-" پس حالا فقط بدليل وضعيت مالي‌تان ميخواهيد <تآتر> را كنار بگذاريد و ترك تحصيل كنيد؟

تآتر .‌.‌.‌تآتر چيست؟ آن نيروي پنهان در فروغ چشمهاي او .‌.‌.‌در جنگلهاي اطريش؟

وقتي كه عرق از پيشاني‌اش سرازير شد و دستها ... آن دستهاي حساس و متفكر پدرانه كه به آن انگشتان كوچك روي آرشه‌ي ويلن جان داد .‌.‌.‌صدا .‌.‌.‌صدا .‌.‌.‌كه از جنگلها عبور كرد .‌.‌.‌

تآتر؟ .‌.‌.‌تآتر چيست؟ .‌.‌.‌آن واژه <نه> آنزمان كه بايد بگويي <نه> .‌.‌.‌و <آري> آنگاه كه بايد بايد بايد بگويي آري .‌.‌.‌

-" پس ميخواهيد نمايشنامه‌نويسي را كنار بگذاريد؟"

-"نه .‌.‌.‌"

-" شما از فردا در همين دانشكده كار را شروع خواهيد كرد و تحصيلاتتان را ادامه خواهيد داد. اينگونه شهريه‌تان پرداخت خواهد شد .‌.‌.‌موافق هستيد؟

12 نوامبر سال 2000

 

 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------

استاد گرانقدر, جناب آقاي دكتر مهدي فروغ

ما ايرانيان دوستدار تآتر, ساكن شهر پاريس افتخار داريم كه هشتاد و دومين سالروز تولد آن استاد ارجمند را كه علاوه بر ساير فعاليت‌هاي با ارزش خويش در زمينه‌هاي ادبيات و موسيقي ايران, با ترجمه, تاليف و تدريس آثار گرانقدرتان در زمينه تآتر, و همچنين با بنيادهايي همچون انجمن دوستداران تآتر, اداره هنرهاي دراماتيك, دانشكده هنرهاي دراماتيك و سرپرستي آنها, در اشاعه هنر تآتر و ارتقاء سطح آن در ايران مصدر خدمات شاياني بوده‌ايد, تبريك گفته, تندرستي, شادكامي و پيروزي‌هاي روزافزون آن استاد ارجمند را در ادامه چنين خدماتي آرزو كنيم.

حسين طاهري‌دوست, پرويز خضرايي, فرخنده باور, ابراهيم مكي, حميدرضا جاودان, جواد دادستان, منوچهر نامورآزاد, صدرالدين زاهد, حميد دانشور, عزيزالله بهادري, سعيد بطايي, محسن يلفاني, كاظم شهرياري, علي عرفان, فرخ غفاري, شكوه نجم‌آبادي, هومن آذركلاه.

پاريس به تاريخ 2000-11-6

 

 

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

استاد گرامي, آقاي دكتر مهدي فروغ!

كتاب نمايش و برخي از هنردوستان و هنرمندان تآتر ايراني, تولد شما را تبريك گفته و اميدواريم سالها سلامت و سرخوش به زندگي خويش ادامه دهيد. تلاش‌ورزان تآتر و علاقمندان به اين هنر هرگز آنچه شما براي تآتر ايران كرده‌ايد فراموش نخواهند كرد. به همين خاطر تلاش ارزشمند شما همواره در ذهن و ياد هنرمندان تآتري خواهد ماند.

سرفراز و پاينده‌باشيد!

حسين افصحي, سيروس افهمي, نيلوفر بيضايي, ايرج جنتي‌عطايي, كمال حسيني, رضا حسامي, ايرج زهري, قدرت‌الله شروين, بهروز قنبر‌حسيني, علي كامراني, فرهاد مجد‌آبادي, عباس مغفوريان, اصغر نصرتي, احمد نيك‌آذر و رامين يزداني.

  ----------------------------------------------------------------------------------------------------------

جناب آقاي دكتر مهدي فروغ

براي ما فارغ‌التحصيلان سابق دانشكده هنرهاي دراماتيك ساكن جنوب كاليفرنيا جاي بسي خوشوقتي است كه اين فرصت پيش آمده تا مراتب قدرداني و سپاس خود را از خدمات ارزنده و شايسته جنابعالي در حوزه هنرهاي نمايشي ايران ابراز داريم.

آقاي دكتر فروغ ما از شما نه تنها به عنوان بنيانگذار دانشكده هنرهاي دراماتيك, بلكه به عنوان فردي تجليل ميكنيم كه عليرغم موانع و مشكلات موجود هرگز از هيچ كوششي در جهت اشاعه و آموزش صحيح هنرهاي نمايشي فروگذار نكرديد. بدون شك تاريخ از جنابعالي بعنوان يكي از پيشگامان, نوآوران و صاحب نظران تآتر در ايران ياد خواهد كرد.

ما ضمن تاسف از اينكه شخصا افتخار حضور در اين مراسم را نداشتيم, اميدواريم اين چند سطر بيانگر سپاس ما باشد. در پايان برايتان شادي و سلامت آرزو داريم.

مهوش آژير, شهناز شاهين, شراره مهرين‌فر , محمد علي شكيبافر و .‌.‌.‌

 

 

دکتر مهدی فروغ یکی از پیشکسوتان تاتر ایران درگذشت. دکتر فروغ در سال 1290 در شهر اصفهان به دنیا آمد و درسن نود و هفت سالگی (24 سپتامبر 2008) در آمریکا چشم از جهان فرو بست!

در اینجا برای آشنایی بیشتر از زندگی نامه شخصی و هنری دکتر فروغ مطلبی را درج میکنیم که پیش از این در شماره نهم کتاب نمایش (دی ماه 1379/ دسامبر 2000) به مناسب بزرگداشت وی در آمریکا درج شده بود. این نوشته به همراه دو نوشته دیگر توسط خانم عزت گوشه گیر برای کتاب نمایش تهیه شده بود. علاقمندان برای کسب اطلاعات بیشتر در این باره و همچنین دیگر مطالب مرتبط میتوانند به بخش کتاب نمایش ِ سایت مراجعه کنند.

 

 

فرازهايي از زندگينامه‌ي دكتر مهدي فروغ

دكتر مهدي فروغ در 23 آبانماه 1290 در شهر اصفهان در محله‌ي دالبتي چشم به جهان گشود. پنج ساله بود كه پدرش بدرود زندگي گفت و مادر شيردل و قدرتمند, به تربيت او همت گماشت.

تحصيلات ابتدايي را وي در دو مكتب و پس از آن در مدرسه‌هاي جديدالتاسيس اصفهان گذراند و دوره‌ي متوسطه را در اصفهان و شيراز ادامه داد و سپس به تهران رفت و در دانشسراي عالي ثبت‌نام كرد. در آغاز ورود, وي به رياست انجمن تآتر و موسيقي دانشسراي عالي انتخاب شد.

دكتر عيسي صديق در زندگينامه‌ي خود مينويسد: "در انجمن نمايش و موسيقي دانشسراي عالي, عده‌اي از دانشجويان استعداد و موهبت خاص خود را ظاهر ساختند و از بين آنان اشخاصي مانند روح‌الله خالقي, بركشلي, مفتاح و مهدي فروغ مصدر خدمات مهم به موسيقي و نمايش شدند."

پس از پايان يافتن دوره‌ي تحصيل در دانشسراي عالي, مهدي فروغ در آغاز سال 1317 عازم انگلستان شد و به آكادمي پادشاهي هنرهاي دراماتيك راه يافت و بعنوان بهترين شمشيرباز سالِ در آكادمي انتخاب گرديد و به دريافت جوايزي نائل آمد.

پس از گرفتن ديپلم در پايان سال 1324 به ايران بازگشت. در شرايط نامطلوبِ پس از جنگ جهاني دوم كه ايران از نظر اجتماعي, اقتصادي, فرهنگي و آموزشي در شرايط نابساماني بسر ميبرد, وي به تدريس فرم و زيباشناسي در موسيقي در هنرستانِ عالي موسيقي مشغول شد.

در تابستان سال بعد, وي با فخرالزمان دولت‌آبادي كه نخستين دختر ايراني بود كه كه ضمن تحصيل موسيقي غربي در كنسرواتوارهاي موسيقي بلژيك به تدريس نيز اشتغال داشت, ازدواج كرد.

در سال 1329 با خانواده عازم آمريكا شد و در دانشگاه كلمبيا در رشته‌ي ادبيات و نمايشنامه‌نويسي و صحنه‌آرايي به تحصيل پرداخت.

در سال 1335 به ايران بازگشت و اداره‌ي هنرهاي دراماتيك و سپس دانشكده هنرهاي دراماتيك را تاسيس و دو كتابخانه‌ي مهم فرهنگي را نيز داير كرد.

از سال 1341 تا 1354 رياست اداره هنرهاي دراماتيك و دانشكده هنرهاي دراماتيك را بر عهده داشت. وي سالها به تدريس تاريخ ادبيات موسيقي علمي, زيباشناسي در موسيقي علمي, نقد و بررسي هنر و ادبيات نمايشي, فن بيان و نمايشنامه‌نويسي, كارگرداني و آواشناسي و تاريخ تآتر جهان مشغول بود.

از سال 1335 به تاليف و ترجمه‌ي كتابها و نمايشنامه‌هاي متعددي پرداخت. از جمله آثاري كه دكتر فروغ به فارسي برگردانده است بدين قرارند :

1- پدر؛ آگوست استريندبرگ, نشر ابن‌سينا تهران1336.

2- باغ‌وحش شيشه‌اي؛ تنسي‌ويليامز, نشر معرفت و فرانكلين,تهران 1336.

3- اشباح؛ هنريك ايبسن, بنگاه نشر و ترجمه, تهران 1339.

4- خانه‌ي ارواح؛ هنريك ايبسن, بنگاه نشر و ترجمه, تهران 1339.

5- فن نمايشنامه‌نويسي؛ لاجوس اِگري, انتشارات زوار, تهران 1336.

6- چگونه از موسيقي لذت ببريم؛ آرون كوپلند

7- مردان موسيقي؛ والاس براكوي و هربرت وانيسك,

8- شاهنامه و ادبيات دراماتيك؛ اداره كل نگارش وزارت فرهنگ و هنر, تهران 1354.

9- قرباني دادن ابراهيم در تعزيه ايراني, سازمان جشن‌و‌هنر (متن انگليسي).

10- مديريت مجله نمايش؛(به همراه پرويز سلطاني), از انتشارات اداره هنرهاي دراماتيك (هنرهاي زيباي كشور), دوره دوم, تهران 1338

علاوه بر اينها دكتر فروغ نمايشنامه‌هايي نيز نوشته است و همچنين آهنگهاي فراواني ساخته است كه همگي آماده چاپ هستند.

فرزند ايشان دكتر علي (سيروس) فروغ كه متبحر در نواختن ويلن كلاسيك است, هم اكنون در دانشگاه روزولتِ شيكاگو به تدريس اشتغال دارد.

پنجشنبه 19 آبان 1379

نکته ها و اشاره ها

3    تازه ها/ اصغر نصرتی

4    این منم و نه آن منم/ اصغر نصرتی

از اینجا و آنجا

7    خبرهای تاتری

مقاله ها و مقوله ها

13   تاتر-رقص (2)/ سوزانه شلیشر- نیلوفر بیضایی

25   گونتر گراس مرد ادب و سیاست/ اصغر نصرتی

گزارش

37   فستیوال تاتر ایرانی-کلن شش ساله شد

       -  گزارش درگیر/ اصغر نصرتی

       - نقد و نظر/ بهروز قنبر حسینی/ عزت گوشه گیر و ...

       - درد ِ دل/ حسن اوجی و ...

67   عاقلها هم اشتباه می کندد/ آلکساندر تمرز

71   به امنیت تماشاگران احنرام بگذارید!/ احمد نیک آذر

نقد

83   خنداندن ِ تماشاگر سخت است!/ بهروز قنبرحسینی

مصاحبه

89   گفتگو با ناصر رحمانی نژاد/ اصغر نصرتی

گریم شیره ای و ناصرالدین شاه/ عطا گیلانی

معرفی کتاب

171  مهمان چند روزه از محسن یلفانی/ اصغر نصرتی

176  یادها و بودها از ایرج زهری/ اصغر نصرتی

179  طرح و اجرای نمایش ترجمه پریچهر ریاحی/ اصغر نصرتی

آرشیو

181  کتابشناسی برونمرزی تاتر/ مهستی شاهرخی

متفاوت

203  خاطره ها؛ جشنواره و سمینار تاتر روحوضی/ ایرج زهری

 

 

طرح روی جلد: اصغر داوری

 

نکته ها و اشاره ها

3    در آستانه ی قرن/ اصغر نصرتی

از اینجا و آنجا

5    اخبار تاتری

مقاله ها و مقوله ها

11   هم از توبره هم از آخور/ ناصر رحمانی نژاد

18   داریو فو و گروه کمون/ مهستی شاهرخی

25   به سوی تاتر-رقض/ سوزانه شلیسر- نیلوفر بیضایی

33   بیان جوهز نمایش/ مارگریت دورا- عزت گوشه گیر

35   صدای بالغ/ بهمن فرسی

گزارش

39   صدای تیشه بر بیستون/ اصغر نصرتی

57   گفتگو با میترا زاهدی/ اصغر نصرتی

65   گزارشی از چهارمین جشنواره ی هامبورگ/ ایرج زهری/ اصغر نصرتی

79   گفتگو با رامین یزدانی/ اصغر نصرتی

نقد

87   ده سال سکوت/ بهروز قنبرحسینی

مصاحبه

95   از جسد تا خانه ای در چمدان/ احمد نیک آذر

ادبیات نمایشی

117  در مه/ عزت گوشه گیر

135  ما همچنان میخوانیم/ احمد نیک آذر

معرفی کتاب

167  نمایش در نمایش/ اصغر نصرتی

متفاوت

171  کنکور وقت دیگر/ عطا گیلانی

177  پروژه ی ناخواسته/ امید خادم صبا

179  صحنه کوچک فرایبورگ

181  کوله بار یک سفر/ منوچهر رادین

185  نامه ی سرگشاده/ ناصر حسینی

  

طرح روی جلد: ناصر حسینی

 

 

 

    برگرفته از آرش شماره 83 ، فوریه، 2003 ، پاریس

 

چرا بايد رام كردن زن سركش را كارگردانى كرد؟

 هايده ترابی

به تربيت در آوردن دختر تندخوى كه فيلمش‏ نيز به نام رام كردن زن سركش در ايران به روى اكران آمد، نمايشنامه ايست كه حتما در اين زمانه به عنوان متنى ضد زن مورد بى مهرى قرار خواهد گرفت . اما جدال دراماتيك، زنده و ديرپاى اين اثر چيزيست كه عليه محكوميت ايدئولوژيك آن گواهى مى دهد و دريچه اى بر ضرورتهاى هنرى آن مى گشايد. اين متن را بايد به فارسى عليه گاوچرانهاى خودمان كارگردانى كرد و اگر در ايران به روى صحنه برود بى شك چون بمب صدا خواهد كرد... جاى من در ايران خالی و اينده باد چنان روزگارانى!

نکته ها و اشاره ها

3    جشنواره های تاتری آغاز می شوند/ اصغر نصرتی

5    دیدار آرزوی ماست، اما چگونه؟/ اصغر نصرتی

از اینجا و انجا

9    خبرهای تاتری

مقاله ها و مقوله ها

15   گاوخیالی هایی در پیرامون آبسورد/ بهمن فرسی

19   تاتر ابزورد/ برند زوخر- نیلوفر بیضایی

23   اودیپ، یک تراژدی پوچ!/ اوژن یونسکو

31   آخرین دیدار با ساموئل بکت/ احمد کامیابی مسک

36   خاطرات یک بازیگر/ برنهارد مینتی- اصغر نصرتی

39   تاتر ابزورد ردپای یک قرن/ بهروز قنبرحسینی

47   در حاشیه آبسوردبازی وطنی/ بهمن فرسی

گزارش

59   ماهی های ساردین/ مسعود والا

67   ماه تاتر در برلین/ فرهاد پایار

مصاحبه

79   انسان ِگم، انسان ِتنها/ آرنو پرن/ اصغر نصرتی

ادبیات نمایشی

89   سرزمین هیچکس/ نیلوفر بیضایی

113  نی/ سیروس سیف

متفاوت

117  پاسخ به یک مطلب

119  تاتر در آینه ی مطبوعات

 

طرح روی جلد: آلن گونتر

(برگرفته از کتاب آخرین دیدار با ساموئل بکت)

 

 

نکته ها و اشاره ها

3    حرف تازه/ اصغر نصرتی

5    بهاریه/ بهروز قنبر حسینی

9    از اینجا و آنجا

مفاله ها و مقوله ها

15   گفتگو با هاینر مولر/ هُلم کلر- نیلوفر بیضایی

31   ملال شیطان تاتر/ پیتر بروک- صدرالدین زاده

41   در باره کارگردانی/ محمدعلی بهبودی (برگردان)

گزارش

49   گزارش روزانه

115  مصاحبه با مجید فلاح زاده

119  در حاشیه فستیوال تاتر ایرانی (کلن)/ اصغر نصرتی

نقد

125 تعریفی از تاتر ایرانی در تبعید/ پرویز صیاد

129 پی چیزی می گردین؟/ بهمن فرسی

ادبیات نمایشی

133 شتر قربانی/ ابراهیم مکی

195 چی کجا؟/ ساموئل بکت- مهستی شاهرخی

199 معرفی کتاب

 

 

طرح روی جلد: ناصر حسینی

   پانزدهمين دوره جشنواره تئاتر ايرانی در شهر کلن آلمان، براساس تارنمای گویا نیوز از ۲۱ تا ۳۰ نوامبر در شهر کلن برگزار می شود.

واژه‌ي مرکب «ارسطويي-غير ارسطويي»[1] براي نخستين‌بار توسط برتولت برشت به كار رفت. اين واژه به منظور متمايز ساختن تآتر روايی (حماسي) وي از شكل متداول درام-ارسطويي- به كار گرفته شد!

اما از آنجا كه برشت در اين كار كمتر به اصل تئوري ارسطو در تعريف درام، بلكه بيشتر به برداشت متاخرين از تئوري ارسطو توجه كرده‌بود! اين برداشت به شكلي بسته و محدود از درام، به ويژه درام ناتوراليستي قرن 19، متكي بود.

برشت با توجه به اين نوع برداشت از تئوري درامِ ارسطو، تآتر روايی (حماسي) خود را تعريف مي‌كند. وي مي‌خواست در اين تقابل_ ميان تآتر ارسطويي و غير ارسطويي- درامي غيرمتافيزيكي و ماترياليستي، يعني غير ارسطويي، ارائه دهد. تآتري كه در آن تماشاگر را بتوان فعال و منتفد ساخت.

------------------

1- Aristotelisch / nichtaristotelisch

تآتر آماتور[1] انواع تآتري را در برمي‌گيرد كه هنرپيشگي شغل اصلي بازيگران آن نباشد. يعني بازيگران از راه هنرپيشگي معاش خود را تآمين نكنند.

اين نوع تآتر در  «تآتر عاشقانه»‌‌ي اشراف ريشه دارد. در قرن 19 ميلادي در تركيب جمعيت جامعه نياز مردم به تفريح و سرگرمي افزايش مي‌يابد. به همين خاطر شماري، به ويژه در شهرها، گروهاي تآتري، تشكيل دادند تا در اوقات فراغت ِ خود بدان مشغول باشند.

تا قرن 20 ميلادي تآتر آماتور در خدمت امور اجتماعي بود. در آنها قبل از همه آثار خنده‌دار اجرا ميِ‌شد و معمولا اين برنامه‌ها به طور مشترك توسط انجمن‌هاي تآتر و رقص انجام مي‌گرفت.

چون اين انجمن‌ها به ندرت خود سالني در اختيار داشتند، برنامه‌ها در سالن بزرگ‌ِِ رستوران‌ها برپا ميِ‌شد.

برخلاف «تآتر مبتدي» سرپرست گروه‌هاي تآتر آماتور به هيچ‌وجه در پي معيارهاي آموزشي و هنري نبود. وي سعي داشت تا از سنت‌ تآتر مردمي و دهقاني بهره گيرد. تآتري كه به مرور زمان عاطفي و مردمی شده‌بود. اين نوع تآتر آماتور تا امروز نيز به عمر خود ادامه مي‌دهد.

امروزه در مجموعه‌ي تآتر آماتور همچنين تآتر مدارس، تآتر پداگوژيک، تآتر بازنشستگان و غيره جاي دارند كه هريك در تداوم كار خويش به نحوي به تآتر حرفه‌اي سمت‌وسو مي‌گيرند. يا به عنوان «تآتر گروه ويژه اجتماعي» ارتقاع مي‌يابند. زيرا اينها توانسته‌اند به مرور علائق و نيازهاي ويژه گروه‌هايي چون بازنشستگان، زندانيان، بيكاران و امثالهم را عينيت و وضوح ‌بخشند.

اتحاديه تآتر آماتور آلمان (BDAT)  توانسته تاكنون 1200 گروه آماتور را به ثبت برساند. همچنين اتحاديه مجله‌اي با عنوان «بازي و صحنه» به طور ماهانه انتشار مي‌دهد. ارائه دوره‌هاي آموزشي براي بازيگران، سرپرست گروه‌ها، برنامه‌گزاران، همكاران فني و ايجاد تماس‌هاي بين‌المللي گروه‌هاي تآتري آماتور و واسطه شدن در انعقاد قراردادهاي انتشاراتي آثار نمايشي از جمله فعاليت‌هاي اين مركز است.

[1]  Amateurtheater

گفتگو با هاينر مولر درباره ی رابرت ويلسون 1


 نوشته ی : هلم كلر
برگردان: نيلوفر بيضايی

 

 كلر : چه ويژگيهايی در نمايشها ی ويلسون می بينيد ؟ چه عاملی كار او را از ديگران „متفاوت „ می كند ؟

 مولر : قبل از هر چيز بايد به يك نكته ی به ظاهر پيش پا افتاده اشاره كنم : ويلسون پذيرفته كه زمان صحنه با زمان واقعيت تفاوت دارد ، كه صحنه دارای معيارهای زمانی ديگريست . برای او لحظه ی ميان تلاقی دو نگاه جالب است ، چرا كه در چنين لحظه ای می توان آنچه را ديد كه در هيچ فرمولی جا نمی گيرد ، ولی خطوط فكری بسيار عميق تر ی را بازگو می كند ، بسيار عميق تر از تصاويری كه به آنها عادت كرده ايم . اين همان جوهر ضد ناتوراليستی است . فی الواقع ناتوراليسم در برابر اين نوع از تئاتر تبديل به „ تئاتر پوچی „ می شود .

 نكته ی دوم به „ جداسازی عناصر „در كار او مربوط می شود . البته بسياری از ديگر هنرمندان نيز در كار خود بدين آگاهی رسيده اند  - گدار نيز يكی از آنهاست . گدار به اين كشف ساده رسيد كه" فيلم „ در وهله ی اول از „تصوير" و „صدا" تشكيل شده . برای برجسته ساختن  و مشخص كردن آگاهانه ی اين خصلتها ، می بايست در برخی موارد  „ تصوير „ و „صدا „ را از يكديگر جدا ساخت . برشت توانست اين نوع نگاه را در تئوری فرموله می كند ، ولی تنها در موارد نادری موفق به عملی ساختن اين تئوری شده است .

 بنظر من توانايی „جداسازی عناصر „ درست در نقطه ی مقابل تعريف غالب و اشتباه از هنر قرار دارد كه بر اساس آن اثر هنری بعنوان يك „مجموعه تركيب شده از عناصر „ برسميت شناخته می شود . از طريق اين گونه جدا سازی عناصر ( كه دارای يك مشخصه ی كاملا دمكراتيك است ) به تماشاگر اين امكان داده می شود كه بر اساس تجربه ی شخصی خود رابطه ی ميان  اين عناصر را مكاشفه كند . اين نوع از تئاتر دارای خصلتی فی نفسه ضد ديكتاتوری است . اين نوع نگاه تا حدودی به روش آمريكايیها مرتبط است . يادم می آيد نقاش زنی كه اهل نيويورك است ، به من می گفت : ما آمريكايیها همه آماتور هستيم . در آمريكا يك اصل تثبيت شده وجود دارد : اگر چيزی را واقعا بخواهی ، می توانی انجامش دهی . برشت هم تعريف مشابهی از اين اصل داشت . او می گفت : „ تنها معيار برای استعداد ، خواستن است .  علاقه داشتن به انجام كاری ، خود گواهی بر اين است كه او در اين كار استعداد دارد . „

سرمقاله

انگيزه‌ها و آرزوها!

 

خواننده‌ي عزيز، نخستين شماره‌ي "‌كتاب نمايش" را اينك در پيش‌رو داريد. مي‌دانيد و مي‌دانيم كه انتشار آن با مشكلات بسياري روبرو بوده، چرا كه هر نخستيني دشوار است. اما يقين داريم كه به ياري همه‌ي شما مي توان بر بسياري از آنها فائق آمد و اميدمان نيز به همين ياري است.

نزديك به دو‌دهه است كه فوجي از ايرانيان ناخواسته خاك سرزمين خود را ترك كرده‌‌ و در سراسر جهان پراكنده گشته‌‌اند. اين ‌پراكندگي جغرافيايي موجب شده كه تماس‌‌ها با هم و تاثيرگذاري‌ها بر يكديگر هر‌روز مشكل‌‌تر شود. از حال ‌و روز يكديگر بي‌خبر يا كم خبريم. گرچه در معدود زمينه‌‌هايي اين مشكلِ پراكندگي جغرافيايي ‌با حضور برخي كانون‌‌هاي فرهنگي، برگذاري فستيوال‌ها، گردهمايي‌‌ها و انتشار روزنامه‌ها و مجله‌‌هاي مختلف ادبي و اجتماعي تا حدي حل شده است. اما هنر تاتر و دست‌‌اندركاران آن هنوز نتوانسته‌اند با همديگر در تماسي مداوم باشند.

ما نياز به يك پل ارتباطي داريم كه بتواند نه تنها حضور ما را در عرصه‌‌ي فعاليت‌‌هاي ‌هنري جلوه‌گر سازد، بلكه ‌پيوندمان را نيز ‌مستحكم و رابطه‌هايمان را صميمانه‌‌تر كند. از تجربه‌هاي تلخ و شيرين يكديگر آگاه‌مان كند. به صنف تاتريمان هويت روشن‌تري بخشد، از دست‌آوردها و شكست‌ها از برنامه‌هاي تازه و بسياري ديگر با خبرمان

كند.

ما آرزومنديم، كه با انتشار "‌كتاب نمايش‌‌"، اگر نه به همه‌‌ي اين آرزوها، شايد تنها به بخشي از آن‌ها، دست يابيم. اگر "‌كتاب نمايش‌" بتواند حتي تنها در حد يك پل ارتباطي ميان دست اندر كاران تاتري عمل كند، توانسته‌‌ايم نخستين و جدي‌‌ترين گام را براي تحقق آرزوهاي مشتركمان برداريم.

بي‌شك ايجاد چنين ارتباطي در شرايطي اينچنين سخت و با ارتباط‌‌هايي اينچنين گسسته بدون ياري همه‌ي شما علاقمندان عرصه‌‌ي تاتر، كاري بس دشوار و بسا غيرممكن است. به همين خاطر از تك تك شما درخواست حمايت كرده و دست همكاري همه‌ي علاقمندان به همكاري را پيشاپيش مي‌فشاريم.

مي‌دانيم آغازيست با پاهايي لرزان ‌و گام‌هايي كه خطا نيز خواهند رفت، اما بي‌شك ياري، پشتيباني و همكاري صميمانه‌ي شما ‌مي‌تواند ما را در كار خود اميدوارتر و استوارتر سازد. به اميد آن‌روز!

 

اصغر نصرتي

كُلن، فوريه 1998

 

 

3      نکته ها و اشاره ها/ اصغر نصرتی

مقاله ها و مقوله ها

11    زبان صحنه/ بهمن فرسی

29    هنر نمایش و هنرمند نمایشگر/ کیومرث مبشری

41    تاتر فمینیستی 2/ نیلوفر بیضایی 

53    تاریخ اجتماعی-سیاسی تاتر در ایران 2/ مجید فلاح زاده

69    تجزیه و تحلیل نمایشنامه/ پرویز لک

79    مصاحبه با گئورکی توستونوکف/ علیرضا کوشک جلالی

91    پنجاه سال در صحنه/ اصغر نصرتی

103  مصاحبه با لُرتا/ لاله تقیان

ادبیات نمایشی

121  زیر سقفی ارزان/ نسیم خاکسار

تاتر کودکان

149  شش پنگوئن (نمایشنامه برای کودکان)/ بوریس آیرلوف - بهرخ حسین بابایی

179  تاریخ جهانی تاتر کودکان 2/ کریستل هوفمن- اصغر نصرتی

آرشیو نمایش (اصغر نصرتی)

185  از اینجا و آنجا

197  دو نقد بر کاروان سوخته

200  اطلاعیه ی پنجمین فستیوال تاتر ایرانی (کلن)

202  در تدارک گروه شناسی نمایش

 

طرح روی جلد: ناصر حسینی

3    نکته ها و اشاره ها

مقاله ها و مقوله ها:

7     ترکیب بندی داستانی برای نمایشنامه و فیلمنامه/ کیومرث مبشری

25   تاریخ تاتر معاصر/ مجید فلاح زاده

45   خطوط هندسی یک جادو/ هُلم کلر- نیلوفر بیضایی

53   گفتگو با رابرت ویلسون/ هُلم کلر- نیلوفر بیضایی

59   راه های مقابله با مشکلات تاتر ایران در تبعید/ محمدعلی بهبودی

نقد

71   با کاروان سوخته در جشنواره ی دورتمند/ محمدعلی بهبودی

77   «کارنامه ی بُنداربیدخش» یا کارنامه حکومت مداری در ایران/ اصغر نصرتی

ادبیات نمایشی

89    همزاد/ علیرضا کوشک جلالی

تاتر کودکان

137  تاتر کودک در تبعید/ بهرخ حسین بابایی

149   ماکس/ یآت فه-پوران فدایی (نمایشنامه برای کودکان)

173  تاریخ جهانی تاتر کودکان - نوجوانان/ کریستل هوفمن- اصغر نصرتی

آرشیو نمایش

179  از اینجا و آنجا (اخبار تاتری)

185  برنهارد مینتی در گذشت!

192  در تدارک گروه شناسی نمایش

 

طرح روی جلد: شهرام کریمی 

سرمقاله

3    انگیزه ها و آرزوها

پژوهش های تاتری

5    تاریخ اجتماعی-سیاسی تاتر در ایران/ مجید فلاح زاده

ادبیات نمایشی

23   دیو، دیوث، درام/ هایده ترابی

47   با کاروان سوخته/ علیرضا کوشک جلالی- عطا گیلانی (مترجم)

مقاله ها

101 تاتر فمینیستی/ نیلوفر بیضایی

105 گپی در باره تاتر/ گارسیا لورکا - کیوان بهادری

113 ما در کجای زمان ایستاده ایم؟/ نیلوفر بیضایی

119 بررسی محتوایی تاتر ایران در تبعید/ ابراهیم مکی

آرشیو نمایش (اصغر نصرتی)

123  از اینجا و آنجا (اخبار تاتری)

139 کتاب شناسی نمایش

149  ضرورت تهیه آرشیو

 

طرح روی جلد: «تماشاگر» اثر ناصر حسینی

 

نگاهی به سریال «مرد هزار چهره» اثر مهران مدیری

اصغر نصرتی (چهره)

 

"من بی دفاع هستم!" چنین پایان میگیرد، مرثیه ای که سریال «مرد هزار چهره» نام گرفته است. مهران مدیری اگر پایان خوش سریال را حذف می‌کرد تراژدی انسان امروز ایرانی در جنگلی به نام اجتماع، تصویری واقعی‌‌تر می یافت. نمی‌دانم این تصمیم برای هالیودی کردن کار رخ داده، آنگونه که سنت سریال‌سازی ایرانی و چه بسا خارجی است، یا قصد آن بوده که  بار سنگین زندگی امروزی انسان ایرانی سبکتر جلوه کند که تا شاید تماشاگر از حجم اندوه آن در ظلمات افسردگی غرق نشود. شاید هم تحمیل و خواسته آقایانی ست که بر مسند قدرت و تصمیم نشسته‌اند، هرچه باشد وصله‌ی ناچسب اجباریی بود که بر تن سریال و به پایان آن اضافه شده بود. از سوی دیگر برخی لودگی‌ها و کاریکاتور‌سازی‌ها هم به مرتبه طنز اجتماعی کار صدمه زده بود. اما همه‌ی این اضافه‌جات اجباری یا اختیاری نتوانسته بودند لطمه جدی بر طنز و نگاه موشکافنه مدیری به لایه های پرپیچ و خم زندکی اجتماعی وارد کنند و از همینجا ست که باید مدیری را تحسین کرد. او سعی دارد انسان بی دفاع و تنها را که تا حدی هم ناآشنا به «هنجارهای» اجتماعی است و چه بسا خود «ناهنجار» و «عقب مانده» می‌نماید،  تصویر کند. مسعود شصتچی اما از خود تصور دیگری دارد. به قول فروید میان «من» و «او» وی فاصله افتاده است. تنها گاهی «من» و «او» یکی می‌شوند. تنها گاهی «او» از «من» و «من» از« او» خرسند است. آنهم فقط در ابتدای سریال که هنوز کارمند بایگانی شیراز است. یعنی تا زمانی که او عملا تنهاست و تماس آنچنانی با مردم جامعه به معنای دقیق آن ندارد. در این دوران تماس او ذهنی و آرزویی است. به ویژه اینکه این تماس بسیار محدود و یک سویه است؛ او در زیرزمینی میان پرونده‌ها پنهان گشته، چه بسا که مدفون شده است. جایی که حتی شماری از وجودش هم بی‌خبرند، حتی رئیس اداره. آنجا اما او از خود خرسند است و به قول روانشناسان متعادل! در غیر اینصورت «من» و «او» ی شصتچی بر هم تطابق ندارند. او با تماس نخستین شخص و بیان و پیگیری نخستین نیاز اجتماعی خویش دچار «عدم تعادل» می‌شود و ناهنجاری، عقب مانده‌گی‌اش، آشکار می‌گردد و شکل یک معضل اجتماعی می‌گیرد. در چنین وضعی است که به قول خودش بی دفاع می‌شود. آیا براستی این جامعه است که ناهنجار است و یا مسعود شصتچی؟ پرسش اساسی سریال «مرد هزار چهره» نیز همین است. آیا به راستی این شصتچی ست که ناهنجار است یا این جنگل که اجتماع نامیده شده؟ پرسش اینجاست! مهران مدیری عملن با طرح این پرسش تماشاگر را به اندیشه برمی‌انگیزد. خود او اما در پایان سریال بدین پرسش، با احتیاطی لازم، در نقش مسعود شصتچی، در دادگاه، آنهم رو به دوربین، پاسخ کوتاه و محزون، اما عمیقی می دهد؛ او خود را "شریف و  بی دفاع" می‌داند. این همه‌ی ناهنجاری است که از وی رخ داده است. یعنی همه ی جرایم اجتماعی او نه براساس سودجویی شخصی، بلکه برعکس، بر اساس نگاه «وارونه» او به کارکرد «قوانین» نوشته و نانوشته‌ی جامعه است. او تا آخرین لحظه این نگاه وارونه را که دیگران به او تحمیل می کنند، نوعی بازی تلقی می‌کند، بازیی با سرانجامی خطرناک! در این بازی اما سود از آن کسانی است که به او این بازی را تحمیل کرده‌اند و زیان نصیب مردی می‌شود که جامعه و مردمش او را «مرد هزار چهره» می‌نامند. جامعه ای که خود به مراتب هزار چهره تر و به مراتب فاسدتر از مسعود شصتچی ست. گناه مسعود شصتچی عملن در عدم درک «قاعده» بازی‌ست! مدیری در این کار از یک تحلیل‌گر صرف اجتماعی که تبلیغ عدالت اجتماعی می‌کند فراتر رفته و سعی دارد مکانیزم دیالکتیکی جامعه‌ی مبتنی بر فساد و چند چهره‌گی ایران و تاثیر متقابل آنها بر یکدیگر را تصویر کند. از این رو مدیری از یک تصویرگر خطی به یک تحلیل‌گر عمیق تبدیل شده است و برای آن که خود و تماشاگر را دچار احساسات رقیق همدردی با داستان اندوهگبن مسعود شصتچی نکند، نه تنها قالب طنز را برای این محتوا برگزیده، که تخصص و توانایی خود او است، بلکه جا جای سریال، با تکنیک نیک «فاصله‌گذاری» بیننده را مجبور به قضاوت می‌کند. مدیری با این تکنیک همواره بیننده را از تماشای عافیت‌طلبانه‌ی خویش جدا کرده و او را با صحنه‌های دادگاه، از رویای شیرین داستان به واقعیت تلخ قضاوت، می‌کشد. این شوک  دائمی تماشاگر را از خمودگی‌ غیر فعال به شرکت «فعال» می‌کشاند. نکته‌ی جالب در این کار نقش فعال مسعود شصتچی به جای قاضی، دادستان و وکیل‌مدافع زبان بسته است! ابتکار عمل این صحنه‌ها همگی در دست مجرم است و نه در دست دادگاه!