خطوط هندسی يك جادو

   درباره تاتر رابرت ویلسون                                  

 هر اجرای نمايشهای رابرت ويلسون منحصر به فرد است . فرقی نمی كند كه „مادام باترفلای" پوچينی باشد ، „ اورلاندو „ ی ويرجينيا ولف ، يا اينكه „مرگ ، تخريب و ديترويت" يا يكی از شبهای نمايشی بی نام . او از تمامی مواد و منابع جمع آوری شده ی كارهايش برای ايجاد آثار مستقل استفاده می كند .

 اولين مرحله ی شكل گيری كار برای ويلسون با تعيین ساختمان زمانی آغاز می شود : مثلا اينكه يك نمايش قرار است ٤ ساعت و ٤٥ دقيقه طول بكشد و از چهار پرده تشكيل شده باشد. پرده ی اول به دو بخش آ- ١ و ب-١ تقسيم می شود ، پرده ی دوم به ث-١ و آ-٢ ، پرده ی سوم به ب-٢ و ث-٢ ، در حاليكه پرده ی چهارم از سه بخش آ-٣ ، ب-٣ و ث-٣ تشكيل شده است .  همين حروف مشخص كننده ی رابطه ی ميان قسمتها می باشد . هم بين اين چهار پرده و هم در آغاز و پايان يك نمايش  „قطعات ارتباطی „ و يا „ چفت و گره ها „ قرار دارند كه ويلسون آنها را به  ك-١ ، ك-٢ ، ك- ٣ ، ك-٤ و ك-٥ تقسيم می كند . برای هر يك از در مجموع ١٢ قطعه يك طول زمانی تعيین می شود : مثلا ك-١ بايد ٨ دقيقه طول بكشد ، آ-١  ٢١ دقيقه ، ب-١  ٢٧ دقيقه ، ك-٢  ٦ دقيقه ...  . با چنين طرحی ويلسون اپرای „ اينشتاين در ساحل „  را خلق كرد . ساختمان  ترسيم شده توسط „حروف „ و „ اعداد" ، تناسب ، روابط درونی و نقاط اوج نمايشهای ويلسون را تعيین می كند . بعبارت ديگر اين ساختمان  ، قانون نهايی و ثابتی است كه پايه ی اوليه ی مراحل بعدی كار را تشكيل می دهد .  رابرت ويلسون به „حقيقت" لحظه ی خلاقيت معتقد است : آنچه يك بار خلق می شود و بوقوع می پيوندد ، نبايد تصحيح پذير باشد . اين ساختمان تشكيل شده در چند دقيقه ، تعيین كننده ی تمامی اشكال و مراحل بعدی  كار تا شب اجراست .

 در حقيقت اين شكل از ساختمان سازی در كار او معنای اسطوره ای می يابد . اين „نقشه ی مادر"  منعكس كننده ی اساس كار ويلسون است . اين ساختمان شامل طبقه بندی  شده است ، رابطه ی بين قطعات مختلف اثر را تشريح می كند و به هر بخش يك بعد زمانی می بخشد .  „ نقشه ی مادر „ تمامی مرزهای تصنعی را كه پيش شرطهای آفرينش حرفه ای ويلسون را تشكيل می دهند ، تعيین می كند .

 مرحله ی بعدی  در توليد هنری ويلسون  ايجاد „ بافت روايی „  است  كه با آماده سازی „ساخت تصويری" پايان می يابد .  مرحله ی  آغازين „ كارگاهی صحنه ی آ „ معمولا يك سال تمام پيش از اجرا آغاز می شود و در صورت دارا بودن حد متوسط زمانی، حدود سه هفته بطول می انجامد . "بافت روايی " در كار ويلسون در حقيقت همانا با بصری ساختن دو بعدی  „نقشه ی مادر „ انجام می شود . او پس از اينكه از عناصر پايه ای و بصری  اطمينان يافت ، با يك قلم نرم برای هر مجموعه ی طبقه بندی شده حد اقل يك طرح از زاويه ی جلوی فضای صحنه می كشد . ويلسون پس از اين مرحله ، چگونگی تمامی عناصر اثرش را بر روی يك صحنه ی تمرين امتحان می كند . كليه ی حركات افراد صحنه در اين مرحله تعيین و نوشته می شوند . او برای اين مرحله معمولا از بازيگران جوانی استفاده می كند كه در مراحل بعدی جای خود را به بازيگران اصلی می سپارند . بدين ترتيب او تمام وسايل مورد نيازصحنه را طراحی می كند . اين طرحها سپس بصورت طرحهای تكنيكی نگهداری می شوند . در همين مرحله ويلسون  يك طرح نوری موقت ساختمان بندی می كند و طراح لباس نيز بر روی طرحهای  اوليه ی لباسها كار می كند .

 در مرحله ی „ كارگاهی صحنه ی آ „ تمرينها يكسره و بدون تقطيع انجام می شوند . جاهای تعيیين شده ی وسايل مورد نظر صحنه خط كشی شده اند و خطوط فرضی نور مشخص شده اند . اجبار خود خواسته ی ويلسون  واصرارش بر اينكه در مدت زمانی كم يك اثر را بدين درجه كامل و همه جانبه آماده كند ، باعث بوجود آمدن فشردگی وفشار زمانی می شود : اين „جنون  خلاقيت „ به ويلسون كمك می كند تا بر روی خطوط  اصلی كار تسلط و كنترل داشته باشد و خود را در جزيیات عمل گم نكند . از سوی ديگر „ كاركاه صحنه ی آ „ برای ويلسون اين امكان را بوجود می آورد كه امكانات و شكلهای متعددی را آزمايش كند و تغيیرات احتمالی را انجام دهد ، بدون اينكه برای تهيه كننده مخارج اضافی بوجود بيا يد .

 هم مرحله ی خلق صحنه ای هر بخش از كار و هم مراحل تكميل شده ی اجرای پايانی „كارگاه"  با دوربين ويديو فيلمبرداری می شود . سرانجام  مجموعه ی اين نوارها ی ويديويی ، دفتر كارگردانی با تمام حركات و وقايع صحنه ای ثبت شده ، طراحی تكنيكی همه ی وسايل صحنه ،  لباسهای اوليه ی بازيگران و طرح اوليه ی نور  „ كتاب بصری „ پروژه را می سازند . در  زمان بين „كارگاه صحنه ی آ" و „ اجرا ی اصلی „ ، „ ساخت آزمايشی „ طرح  عملی صحنه انجام می شود . درمدت يك روز در صحنه ی اصلی تمامی اجزاء صحنه در اندازه ها ی  اصلی  علامت گذاری می شوند تا كليه ی موقعيتهای اشياء يك بار ديگر از زاويه ی تماشاگر بازديد و امتحان شود. پيش از اينكه طرح اصلی صحنه ساخته شود ، تصميم گيری نهايی در مورد مواد ساخت ، جزيیات و تكنيك اجرايی انجام می شود .

 حدود شش هفته پيش از اجرا „ كارگاه صحنه ی  ب „  آغاز می شود . اين مرحله دو نقطه ی ثقل دارد . در قسمت اول ويلسون خطوط حركتی بازيگران  اصلی را بر اساس توانايیهای هر يك  تنظيم می كند . مرحله ی بعدی  را ويلسون به تمرين هشتا د ساعته با نور اختصاص می دهد . در اين مرحله ساخت دكور صحنه ، دوخت نهايی لباسها و جزيیات يك به يك موقعيتهای نوری  نيز به اتمام می رسد . در اين مرحله از بازيگران „كارگاه صحنه ی آ" استفاده می شود كه به مراحل حركتی آشنايی كامل دارند . هر نوع پيشروی در محور زمانی در  آثار ويلسون از يك اصل آبستره پيروی می كند - او بندرت در اجراهايش يك خط داستانی را دنبال می كند و هرگز از شيوه ی

 روانشنا سی شخصيت استفاده نمی كند . در كار ويلسون پيش از هر چيز فرمها هستند كه به يكديگر دليل وجودی می دهند : يك سطح سفيد ، يك سطح سياه را به التهاب وا می دارد ، يك حركت قبلی  عامل بوجود آمدن حركت بعدی می شود ، يك خط شكسته و دوباره ايجاد می شود . فاصله يا باعث نزديك شدن می گردد و يا باعث دوری بيشتر ... و الی آخر .

 تئاتر ويلسون يك فضای خيالی را ترسيم می كند  كه تنهادر قوانين درونی خود واقعيت وجودی می يابد . فاصله ای كه از اين طريق با تماشاگر ايجاد می شود ، كاملا حساب شده است .  هنر ويلسون برای تماشاگر „خود شيرينی"  و خود را به او تحميل نمی كند . بلكه درهايی را كه به سوی يك دنيای تصنعی باز می شوند ، نشان می دهد. گذشتن از اين درها به تصميم كاملا شخصی تماشاگر بستگی دارد .

 زيبايی شناسی تئاتر ويلسون  در حفظ استقلال شاخه های هنری مختلف موجود در يك اثر نهفته است . هر شاخه ای توسط يك دستور زبان شخصی و درونی هدايت می شود . هدايت بازيگران ، طراحی حركت ، طراحی صحنه ، زبان نور ، متن و موسيقی ، هر يك به تنهايی آنقدر جذابند ،كه می توانند بدون ديگری نيز برقرار بماند .  بازی مشترك اين اجزاء بر اساس اصل تقويت متقابل انجام می شود . اين تقويت متقابل از طريق ترسيم متقابل اجزا ء ، مثلا حركت و زبان ، بدست نمی آيد . ويلسون پيش از هر چيز به يك اصل قديمی در تئاتر عموميت می بخشد كه بر اساس آن ،گذاشتن يك قوطی كوكا كولا بر روی يك كمد متعلق به دوران  „باروك „ به بهتر ديده شدن هر دو كمك می كند . آنچه از يك زاويه ، قابل باور فرموله می شود ، به تايید جداگانه محتاج نيست.  ويلسون در موارد اندكی به نوعی هماهنگ ساختن اين اجزاء می پردازد ( مثلا حركات موسيقيايی و بازيگری  در يك جهت مشترك بكار می گيرد ) . در اين صورت اين هماهمنگ سازی برايش بيشتر وسيله ای ست برای تاكيد بر جدايی و استقلال پايه ای اين هنرهای صحنه ای . با اين همه ، تئاتر ويلسون به موضوعات و اجزاء مجرد نمی پردازد ، بلكه تمام مشغوليتش بازسازی روابط و نسبتهاست . برای رسيدن به اين هدف ، عناصر استفاده شده  بايد در ارزش مستقل خود قابل تشخيص باشند .

 همين اصل در هدايت بازيگران نيز صدق می كند . به تصوير كشيدن نا آرمی  تهيیج آميز در روابط افراد بر روی صحنه ، بسيار پر اهميت است . اين اصل حتی در روابط تكنفره ی يك بازيگر در صحنه صدق می كند : ميان يك كف دست يك بازيگر كه سفيد رنگ آميزی شده و صورت او می تواند يك درام جهانی اتفاق بيفتد .

 يك فرد بر روی صحنه هرگز تنها نيست و حق ندارد صحنه را به فضای خصوصی خود بدل كند .  بازيگر همواره به نيروهای ساخته شده توسط فضای صحنه و همچنين مكان تك تك تماشاگرانی كه برايشان بازی می كند ، وابسته است . در همين رابطه ابزار صحنه و يا لباس و وسايل بازيگر می توانند نقش يك بازيگر مقابل را بر عهده گيرند . همين نوع از  پرداخت صحنه ای بود كه باعث درخشش بی نظير مونولوگ  „ اورلاندو „ و يا „ هملت „ شد .

 رابرت ويلسون از طراحی صحنه در معنای رايجش اجتناب می ورزد . فضاهای صحنه ای او بنوعی يادآور صحراهای بی انتهای تگزاس هستند . مثل اين می ماند كه در وسط اين صحرا به وسايل واشيا ء زندگی بخشيده  شده باشد . او چنين فضايی را در وهله ی اول از طريق ايجاد تركيبهای مختلف نوری خلق می كند : يك زرورق پلاستيكی كه از پشت نور داده می شود ، صحنه را از عقب كاملا می بندد . تغيیرها ی تركيب نوری به اين زرورق زندگی می بخشد . بر فضای جلوی صحنه نورهای كناری در سطوح مختلف عمل می كنند . بدنه ی نوری كاملا حساب شده و دقيق ، يعنی نورهای سيار يا ابزار تنظيم شده بر اساس هر تغيیر در حركت ، بر روی صورتها و اشياء متمركز می شوند . زمين صحنه بندرت در نور قرار می گيرد .

 پارامتر ديگری كه در كار ويلسون تعيين كننده است ، استفاده از „يادنامه نگاری „ در مقابل گستردگی  رو به افزايش تصاوير بصری است . برخی از عناصر اين عمل ، عوامل ثابتی هستند كه در آثار او بنوعی تكرار می شوند . مثلا „ افراد يك خانواده كه دور يك ميز نشسته اند „ ، „ انسانی در شكل يك پرنده „ ، „ جعيه ی روشنايی „ ، „ مبل „ ، „ صندلی „ و غيره . در عين حال معنای برخی ديگر از مواد كمكی در آثار او مرتب تغيیر می كند . برای مثال ، كندی تعيین كننده در روال آثار اوليه ی ويلسون ، جای خود را به ريتمهای سرعتی متفاوت در آثار مختلف او داده است . يا اينكه استفاده از خطوط پررنگ متضادكه در „سواركار سيه پوش" مورد استفاده قرار گرفته شده بود ، جای خود را به ابزار و راههايی برای شكستن اين خطوط داده است . تئاتر رابرت ويلسون نمی تواند وظايف تربيتی و ژورناليستی را بر عهده بگيرد ، چرا كه نه می خواهد تشريح كند و نه تربيت . او همچنين هرگز در پی آن نيست كه گره های روانشناسانه را بگشايد . مسايل شخصی تماشاگر ، به خود او مربوط است . هنر ويلسون در پی گيری  قطعی „حقيقت „ و در" كمال گرايی „ بی قيد وشرط آثارش نهفته است . هر جز ء به خودی خود كامل است و جای خاص خود را دارد . اين نوع برداشت با هر نوع عدم دقت در بيان و بعبارت ديگر با بی تفاوتی  موجود در سيستم رايج تئاتری در تضاد قرار دارد.