جمشيد ملك‌پور
در
ايران نيز همچون بسياری از كشورهاي ديگر، آيين‌هاي نمايشي و يا نمايش‌واره‌هاي فردي و گروهي وجود داشته است كه قدمت برخي به دوران پيش از اسلام برمي‌گردد و برخي نيز در دوران استقرار اسلام و پس از آن شكل رفته‌اند. از جمله اين نمايش‌ها مي‌توان به نقالي، عروسكي، تعزيه و تخت‌حوضي اشاره كرد كه خود از درون برخي آيين‌ها و سنت‌ها كه ظرفيت نمايشي داشتند برون آمدند.دو شكل مهم نمايش آييني ايران را بدون شك بايد «تعزيه» و «تخت‌حوضي» دانست. تعزيه كه ريشه در درون آيين‌هاي سوگواري داشت با رواج شيعي‌گري در دوران صفويه عناصر داستاني خود را باز يافت، در دوران زنديه نخستين شكل اجرايي خود را تجربه كرد و بالاخره در دوران قاجاريه به تكامل رسيد و چنان محبوب گرديد كه تماشاگاه مهمي چون «تكيه دولت» با آن معماري يگانه، حداقل در خاور ميانه، برايش ساخته شد.
«تخت حوضي» كه شكل كمدي نمايش سنتي ايران است، ريشه در نمايش‌هاي فردي و بازي‌هاي سنتي دارد كه حتي در دوران ايران باستان نيز نشانه‌هايي از آنها يافت شده است. اما اين نمايش هم حدودا از دوران صفويه شروع به شكل‌گيري كرده و سپس در دوران زنديه و قاجاريه به عنوان يك شكل مستقل نمايشي صورت خندان نمايش را به معرض تماشا مي‌گذارد. اگر همين جا قصد به مقايسه كنيم، تعزيه را مي‌توان شبيه به نمايش‌هاي مذهبي- مسيحي قرون وسطا، و تخت حوضي را به نمايش‌هاي «كمدي دل‌آرته»ی ايتاليايي يافت كه اتفاقا شباهت‌ها گاه از حد متعارف خارج شده و اين شبهه را ايجاد مي‌كند كه نكند به راستي كساني و يا جرياناتي اين دو شكل نمايشي را از اروپا به ايران آورده باشند. همچون نمايش‌هاي مسيحي كه اكثرا داستان‌ها حول محور به صليب كشيدن حضرت عيسي مسيح دور مي‌زند، نمايش‌هاي تعزيه نيز راجع به شهادت امام حسين هستند. هر چند در هر دو نوع نمايش مي‌توان مضامين ديگري را هم يافت كه اگر چه در ارتباط با شهادت عيسي مسيح و يا امام حسين نيستند اما باز به گونه‌يي نمادين با اين شخصيت‌ها ارتباط داده شده اند.
نمايش روزگار ما كه مي‌توان از آن به عنوان «نمايش ارسطويي» و يا «نمايش اروپايي» ياد كرد و من بيشتر «نمايش جهاني» را در اين رابطه مي‌پسندم، از دوران قاجارها در ايران آغاز مي‌شود. انتقال نمايش جهاني از طريق مكتوب يعني (نمايشنامه) صورت مي‌گيرد. تنها به دنبال آن است كه اجرا به شيوه‌ي صحنه‌ي اروپايي آن هم تحت تاثير تيپ ها و خصلت‌هاي سنتي ايراني آغاز مي‌گردد.
بنابراين بايد گفت كه نمايش جهاني با نهضت ترجمه و اقتباس آثار اروپايي - و خصوصا فرانسوي- در ايران شروع شد و اين درست مصادف با زماني است كه ايران از نظر حفظ هويت ملي و فرهنگي خود در ضعيف‌ترين موقعيت ممكن قرار داشت. در اين راستا ابتدا نمايشنامه‌هاي «مولير» و سپس «راسين»، «كرني» و «شكسپير» به فارسي برگردانده شدند و در اختيار اهل سواد قرار گرفتند. اما آنچه به‌راستي چرخ نمايشنامه‌نويسي در ايران را به حركت درآورد، نمايشنامه‌هاي ميرزافتحعلي آخوندزاده بود كه نه‌تنها شيوه‌ي نمايشنامه‌نويسي بلكه انتخاب مضمون را نيز به علاقمندان آموزش مي‌داد.
مجموعه نمايشنامه‌هاي آخوندزاده، در سال 1288 هجري قمري با ترجمه‌ی ميرزاجعفر قراجه‌داغي از تركي به فارسي ترجمه و منتشر مي‌گرديد.
كمدي‌هاي ساده‌يی كه حول مضامين اخلاقي - اجتماعي دورمي‌زدند و طبيعتا «خرافات» را به‌عنوان مهمترين معضل اجتماعي آن روزگار هدف انتقادِ خود قرار می‌دادند و اين معضل را ناشي از جهل و ناداني می‌دانستند. معضلی که دولت و ملت هر دو به يكسان گرفتار آن بودند.
مهمترين تاثير انتشار آثار آخوندزاده تشويق و ترغيب يك ايراني براي نوشتن نمايشنامه به زبان فارسي بود. اين شخص «ميرزاآقا تبريزي» بود كه بنا به گفته‌ي خودش با خواندن آثار آخوندزاده دست به قلم برده و نمايشنامه‌هايي به همان سبك و سياق منتها با مضامين انتقادي- اجتماعي (و نه اخلاقي به سبك آخوندزاده) مي‌نوشت و سنگ بناي نمايشنامه‌نويسي را در ايران بر زمين مي‌گذاشت. اما آثار او به دليل انتقادي بودن و به دليل استبداد و ارتجاعي كه در آن زمان بر ايران حاكم بود، بدون نام نويسنده پخش مي‌گشت و سبب شد تا بسياري، سالهاي زياد آنها را منسوب به ميرزا ملكم‌خان بدانند كه انديشمند و قلم‌زني ناراضي بود و مقالات انتقادي بسياري در آن دوران مي‌نوشت كه اما به دليل زندگي‌كردن در خارج از ايران از شلاق و قلاده و تيغ جلادان حكومتي در امان بود. اين چنين بود كه تا ساليان سال نام و چهره‌ي نخستين نمايشنامه‌نويس ايران در هاله‌يي از ابهام قرار داشت.
با شروع انقلاب مشروطه و برقراري حكومت مشروطه و تاسيس پارلمان فضاي سياسي و فرهنگي جديدي در كشور ايجاد شد، هر چند كه استبداديون همچنان بر مراكز قدرت فرمان مي‌راندند. همين فضاي شبه آزاد مشروطيت به گسترش هنر نمايش كمك فراوان كرد. تا جايي كه ميرزارضاخان طباطبايي ناييني نخستين روزنامه‌ي نمايشي ايران را با عنوان «تياتر» انتشار داد و روشنفكران و مشروطه‌خواهان شروع به نوشتن نمايشنامه و تشكيل تروپ‌هاي هنري براي اجراهاي آنها كردند؛ هرچند كه اين افراد شناخت چنداني از اين هنر نداشتند و بيشتر به خاطر اهداف آموزشي- اجتماعي آن به اين هنر گرايش پيدا مي‌كردند و آن را يكي از وسايل "تجدد" براي مبارزه با جهل و بيسوادي و اختناق مي‌دانستند.
بهترين خصيصه‌ي نمايش دوران مشروطه را بايد در ستيز آن با استبداد دانست و در اين راه كساني همچون نسرين‌الدوله و محقق‌الدوله پايمردي كردند و محقق‌الدوله نخستين گروه نمايش ايران يعني «تياتر ملي» را هم تاسيس كرد. متاسفانه اين گروه و گروه‌هايي كه پس از آن در اين دوره تاسيس شدند به سرعت به طرف اجراي نمايش‌هاي اقتباسي از آثار مولير رفتند و همين رسمي شد براي نمايش ايران كه تا ساليان دراز به شدت -چه از لحاظ ساختار اجرايي و چه از لحاظ تكنيك نمايشنامه‌نويسي- تحت تاثير نئوكلاسيك‌هاي فرانسوي قرار بگيرد و براي ساليان حتي بازيگران در روي صحنه به لهجه‌ي فرنگي حرف بزنند. در هر حال و در پيروي از سنت ناپايداري و بي‌فرجامي در كوشش‌هاي فرهنگي در ايران، با فوت محقق‌الدوله «تياتر ملي» هم از هم پاشيد. اما گروه‌هاي ديگري، هر چند كوتاه مدت، شكل گرفتند و راه به هر صورت ادامه يافت، تا اين كه «رضاخان ميرپنج» با كودتاي 1299 بساط قاجار و مشروطه را برهم‌چيد و خود بعدا به عنوان رضاشاه پهلوي بر تخت سلطنت جلوس كرد.
در دوران سلطنت رضاشاه پهلوي (1304-1320) اگرچه گام‌هاي محكم و مثبتي در برخي از امور اجتماعي و سياسي و اقتصادي برداشته شد كه از آن جمله تاسيس ارتش دايمي، راه‌آهن سراسري، تاسيس دانشگاه، آزادي زنان براي تحصيل و كار را بايد نام برد، اما متاسفانه اين حركت‌هاي مثبت كه بايد تاثيراتش بر حوزه‌هاي فرهنگي مشهود مي‌شد، به دليل تاسيس يك رژيم پليسي، به نتايج خوبي نرسيد. نظام پليسي كه در دوران رضاشاه پهلوي ايجاد شد، بيشترين ضربه را بر فرهنگ و ادب وارد ساخت و نوميدي و ياس را جايگزين شور ملي كرد كه در آغاز بسياري به آن دل بسته بودند.
دوران رضاشاه پهلوي را بايد آغاز تشكيل گروه‌هاي نمايشي به صورت جدي - و نه حرفه‌يي - دانست و نمايشنامه‌نويساني پديدار شدند كه به‌تدريج فن نمايشنامه‌نويسي را نيز آموخته بودند. علي نصر كمدي ايران را پايه‌گذاري كرد و خود به نوشتن و اجراي بيش از هفتاد اثر پرداخت. آثاري كه ماهيتا َسبُك و اخلاقي بودند. ظهيرالديني كه بهره هم از نمايش سنتي داشت و هم نمايش ارسطويي را مي‌شناخت، «كمدي اخوان» را تاسيس كرد كه اجراهايش بيش از هر گروه ديگر رنگ و بوي بومي داشت. اسماعيل مهرتاش پايه‌ي «جامعه‌ي باربد» را گذاشت و با كمك نمايشنامه‌هاي آهنگين رضاكمال شهرزاد سنت نمايش‌هاي موزيكال را رواج داد. اما در كنار همه‌ي اين شخصيت‌ها بايد از همين رضاكمال شهرزاد نام برد كه استعداد، دانش و عشق به هنرنمايش را يك جا در خود داشت و به نوعي جانش را نيز بر سر آن گذاشت. شهرزاد كه با نوشتن نمايشنامه‌هاي رمانتيكی چون «هزار و يكشب و عباسه پيشرو» به ايران وارد شد، با علاقه و پشتكار هنرمندانِ نمايش را گرد هم مي‌آورد و تشويق به اجراي نمايش مي‌كرد. در كنار او بايد از مير سيف‌الدين كرمانشاهي نام برد كه تآتر را در روسيه خوانده بود و استانيسلاوسكي را مي‌شناخت و اولين كسي بود كه هنر كارگرداني را در ايران به شيوه‌ي درست و هنري آن مطرح ساخت و خصوصا دانش جديدي از هنر تزيين صحنه را به معرض تماشا گذارد. او نيز چون شهرزاد به دليل ياس و نوميدي و فشار دستگاه امنيتي خودكشي كرد و چهره‌ي سياهي از موقعيت فرهنگي ايران در آن دوران را به نمايش گذاشت. در همين دوران بود كه براي نخستين‌بار نمايشنامه‌هايي نوشته و اجرا مي‌گشت كه زبانزد خاص و عام شدند و هنر نمايش را به طور جدي در فرهنگ ادبيات و هنر ايران مطرح ساخت. «جعفر خان از فرنگ آمده» نوشته‌ي حسن مقدم را بايد به عنوان نمونه ذكر كرد كه غرب‌گرايي افراطي و نيز سنت‌گرايي افراطي را به يكسان به باد انتقاد ميگرفت.
با آغاز جنگ جهاني دوم و هواداري پنهان و آشكار رضاشاه پهلوي از هيتلر و آلمان نازي و عدم اجازه‌ي عبور متفقين از ايران براي رساندن كمك نظامي به شوروي، نيروهاي متفقين از شمال و جنوب به ايران حمله كرده و رضاشاه را به تبعيد فرستادند و محمدرضا پهلوي را به جاي او بر تخت سلطنت نشاندند. اين تغيير و تحول سياسي سبب شد تا براي مدتي از فشار ديكتاتوري كاسته شود و نوعي دموكراسي نيم‌بند در كشور استقرار يابد. اين آزادي سبب شد تا يكباره هنر و ادبيات ايران تكان بزرگي بخورد و خصوصا هنر نمايش به عنوان مطرح‌ترين شكل هنري در جامعه بسط و گسترش يابد و پايه‌هاي نخستين تآترهاي حرفه‌يي ريخته شود. اين دوران را بايد «دوران طلايي نمايش ايران» محسوب كرد كه حدودا از سال 1321 آغاز و تا سال 1331 ادامه پيدا كرد. سالي كهC.I.A آمريکا با يك كودتاي نظامي ساختمان نوبنياد و لرزان دموكراسي ايران را ويران ساخت. اين حركت آمريکا را بايد نوعي جنايت فرهنگي هم به‌حساب‌آورد. يعني آمريکا با هنر ايران در آن زمان همان كاري را كرد كه حكومت طالبان در افغانستان با آثار هنري و بشري کرد. پديده‌يي كه «جنايت بر عليه فرهنگ»، Crime against Culture) ) لقب گرفته است. چرا که با كودتاي 1332 نمايش ايران هم به يكباره از هم پاشيد و فصلي سرد و راكد براي آن آغاز شد.
در دوران پر حاصل دهه‌ي بيست گروه‌هاي نمايشي حرفه‌يي چون سعدي، فردوسي، باربد و نصر پا گرفتند و به اجراي نمايش‌هاي ايراني و فرنگي پرداختند. كارگردانان بزرگي چون نوشين، مهرتاش، رفيع حالتي و اسكويي صحنه‌ي نمايش را با آثار خوبي پركردند. نمايش‌هاي رفيع حالتي نويد رونق نمايشنامه‌نويسي ملي-بومي را مي‌داد و زنان براي نخستين‌بار به عنوان "هنرمند" در جامعه براي خود جايگاه ويژه‌يي يافتند. بازي‌هاي درخشان لرتا، توران مهرزاد و مهين اسكويي هنوز هم در خاطر كساني كه آن نمايش‌ها را ديده اند باقي مانده است.
اما دريغ كه كودتاي 1332 بساط دمكراسي و نمايش حرفه‌يي نوپاي ايران را در هم كوبيد و لاله زار (برادوي ايران) را تبديل به خيابان كافه‌ها و كاباره‌ها كرد. دوران فطرت كه از سال 1332 آغاز و حدودا تا سال 1338 به طول انجاميد، دوران پراكندگي، سرگشتگي، تبعيد و ازنفس‌افتادن هنرمندان تآتر ايران بود. در اين دوران البته بايد به كوشش‌هاي مصطفي اسكويي و خصوصا شاهين سركيسيان اشاره كرد كه همچنان و با سرسختي بسيار در آموزش علاقمندان، هر چند در خلوت، مشغول بودند. كساني كه در دهه‌ي چهل ناگهان درخشيدند و دوباره جاني تازه به نمايش ايران دادند، اكثرا از شاگردان اين دو بودند. بنابراين نقش اسكويي و سركيسيان در آموزش هنرمندان ايران انكارناپذير است.
دهه‌ي چهل فضاي فرهنگي به يكباره تغيير کرد. سالهاي نوميدي و ياس و فشار ناگهان حاصل داد و ادبيات و هنر ايران چون ققنوسي سر از خاكستر بر داشت. البته شكوفايي هنر و ادبيات در دهه‌ي چهل ارزان به دست نيامد و بسياري قيمت گزافي براي آن پرداختند كه كمترين آن تبعيد شدن، زنداني شدن و خانه‌نشين شدن بسياري از نويسندگان و هنرمندان بود. در شكوفايي هنر و ادبِ دهه‌ي چهل بدون شك بايد از تاثير جلال آل احمد، غلامحسين ساعدي، احمد شاملو و متفكراني چون داريوش آشوري و خصوصا اميرحسين آريانپور نام برد. دهه‌ي چهل را بعد از دهه‌ي بيست من درخشان‌ترين دوره‌ي نمايش ايران مي‌دانم. چرا كه در اين دوره بود كه نمايش ايران يكباره صاحب چندين نمايشنامه‌نويس و كارگردان شايسته شد؛ غلامحسين ساعدي، اكبر رادي، بهرام بيضايي، بهمن فرسي و علي نصيريان را مي‌توان از جمله‌ي آن نمايشنامه‌نويسان ذكر كرد. با تاسيس «كارگاه نمايش» در اواخر اين دوره در واقع نمايش ايران توسط سه مركز نمايش اداره و توليد مي‌شد. «اداره‌برنامه‌هاي تآتر» كه بيشتر آثار ايراني را به روي صحنه مي‌برد و كارگردانان خوبي چون عباس جوانمرد، جعفر والي، داود رشيدي، ركن الدين خسروي و علي نصيريان را در اختيار داشت و «كارگاه نمايش» كه با هدف تجربه و دستيابي به شكل جديد نمايش تاسيس شد و در آنجا عباس نعلبنديان به عنوان نمايشنامه‌نويس و آربي آوانسيان به عنوان كارگردان، موثرترين چهره‌هاي آن بودند. مركز سوم دانشگاه تهران بود كه دو چهره‌ي شاخص آن حميد سمندريان و پري صابري بودند و بيشتر نمايش‌هاي شناخته شده‌ي اروپايي و آمريكايي را به معرض تماشا مي‌گذاشتند.
اداره‌ي برنامه‌ي تآتر با بهره‌گيري از آثار نمايشنامه‌نويسان بومي چون ساعدي، رادي، فرسي و بيضايي آثار بسيار خوبي در تالار سنگلج به نمايش مي‌گذاشت. مشكل اداره‌ي برنامه‌ي تآتر اما اين بود كه به دليل يك سيستم استبدادي كه در آن از طريق يكي دو تن از كارگردانان ايجاد شده بود، جرات تجربه‌كردن و دست‌يافتن به شكل‌هاي جديد نمايشي از ميان رفته بود و بعد از چند سال كارها تكرار آثار قبلي گرديد و در اين زمينه حتي به نمايشنامه‌نويسي ايران نيز لطمه وارد ساخت. چرا كه اگر آثار با كيفيت بهتري اجرا مي‌شدند، نمايشنامه‌نويسان نيز از شيوه‌ي اجرايي بديع آثار خود سود جسته و نمايشنامه‌هاي بهتري مي‌نوشتند.
در كارگاه نمايش داستان اما از گونه‌ي ديگري بود. كارگاهي كه در آغاز با هدف تجربه و دستيابي به بيان‌هاي هنري متفاوت پايه‌گذاري شده بود و در اين راه موفقيت‌هايي هم كسب كرده بود، ناگهان با ورود و تسلط نيروهايي چون آشور باني‌پال تبديل به محلي براي برگزاري بالماسكه‌هايي شد كه نه جامعه‌ي هنري از آن بهره مي‌برد و نه ملت آن را مي‌فهمد. عباس نعلبنديان، هر چند در يكي دو اثر خود موفق به تجربه‌ي زبان ديگري شد، اما او نيز گرفتار مدرن‌گراييِ افراطي گرديد و پايان خوشي نداشت. در اين ميان تنها دو نفر بيشترين سهم از لحاظ خلق آثار هنري را در كارگاه نمايش داشتند. يكي آربي آوانسيان بود كه براي نخستين‌بار معني جديد و درستي از هنر كارگرداني را با اجراي آثارش عرضه كرد و ديگري اسماعيل خلج كه نمايشنامه‌هايي با رنگ و بوي بومي نوشت كه از ساختار نمايشي محكمي هم برخوردار بودند. در هر صورت اين دو مركز به همراه دانشگاه تهران در دهه‌ي چهل و سپس پنجاه آثار فراموش نشدني را در روي صحنه‌هاي تماشاخانه‌هاي تهران به معرض تماشا گزاردند. «چوب به دستهاي ورزيل» به كارگرداني جعفر والي، «بلبل سرگشته» به كارگرداني علي نصيريان، «در انتظار گودو» به كارگرداني «داود رشيدي»، «كرگدن‌ها» به كارگرداني حميد سمندريان، «كاليگولا» به كارگرداني آربي آوانسيان، «گلدونه خانم» به كارگرداني اسماعيل خلج، «آنتيگونه» به كارگرداني علي رفيعي، «مرگ در پاييز» به كارگرداني عباس جوانمرد را از جمله اجراهاي خوب نمايشي دهه‌ي چهل و سالهاي آغازين دهه‌ي پنجاه بايد ذكر كرد. بهترين مانع اما در سر راه گسترش اين نوع نمايش‌ها را در اين دوران و خصوصا اوايل دهه‌ي پنجاه بايد در دولتي بودن اين مراكز دانست. زيرا همان قدر كه اين مراكز از دولت به دليل حمايت مالي و پرداخت حقوق سود مي‌بردند، به همان اندازه هم به دليل كنترل، و مهم‌تر، تحميل مديريت‌هاي نالايق آسيب مي‌ديدند و اين امر دولت را هر چه بيشتر تشويق مي‌كرد تا به كنترل و به اصطلاح دولتي‌کردن هنر نمايش بپردازد. دهه‌ي پنجاه را بايد دهه‌ي خودباختگي فرهنگي، دهه‌ي اعتراض و دهه‌ي سركوب نمايش ايران نام نهاد. از يك‌سو كساني كه تن به خودباختگي فرهنگي داده بودند، از امكانات وسيع مالي و اجرايي برخوردار بودند و بدون داشتن حس تعهد در مقابل هنر و مردم به توليد آثاري مي‌پرداختند كه نه شيوه‌هاي بديعي را به نمايش مي‌گذاشت (بر خلاف آثار آربي آوانسيان كه به‌هرحال از لحاظ بصري زيبا بودند.) و نه جنبه‌ي انتقادي داشتند (برخلاف كارهاي سعيد سلطانپور كه در مخالفت با نظام شاهنشاهي به اجرا درمي‌آمدند). كساني هم كه در اداره برنامه‌هاي تآتر در دهه‌ي چهل آثار درخشاني را بر صحنه برده بودند، در دهه‌ي پنجاه بيشتر درگير اختلافات درون‌گروهي بودند و به‌هرحال به عنوان «كارمند دولت» مجبور به پذيرفتن خط‌مشي‌هاي دولتي بودند كه از طريق وزارت فرهنگ و هنر به آنها ابلاغ مي‌شد و كم‌كم بي‌اشتها نسبت به تحولات هنري جهان نمايش شروع به تكرار رنگ پريده‌ي آثار قبلي خود كردند. كارگاه نمايش كه قرار بود «كارگاه» نمايش باشد از محل كوچك خود به تآتر مجلل شهر منتقل شد و بيشتر به اجراي بالماسكه‌هاي مضحكي پرداخت كه كساني مثل آشور باني‌پال طراح آنها بودند. اين وضعيت نااميدكننده چنان شدت يافت كه وزير دايم‌العمر وزارت فرهنگ و هنر كه با هليكوپتر به محل كارش مي‌آمد، مجبور گرديد تا مدير انتصابي اداره‌ي برنامه‌هاي تآتر را بركنار كرده و يكي از هنرمندان لايق آن اداره - علي نصيريان - را به مديريت بگمارد. نصيريان اگرچه تلاش بسيار كرد تا خوني تازه در رگ‌هاي اداره وارد كند، اما ديگر دير شده بود و انقلاب اسلامي پشت در اداره‌ي برنامه هاي تآتر هم ايستاده بود و سال 1357 را انتظار ميكشيد تا داخل شود.
در اين ميان نويسندگان و هنرمنداني هم كه نمي‌خواستند تن به اين خود باختگي بدهند يا از كار بركنار شدند و يا به زندان افتادند و شكنجه شدند. غلامحسين ساعدي و سعيد سلطانپور دو نمونه‌ي دردناك وضعيت نمايشي ايران در دهه‌ي پنجاه بودند كه بارها و بارها به زندان افتادند و شكنجه شدند. درهرحال در آغاز اين دهه تنها «انجمن تآتر ايران» بود كه مستقل از حكومت و بدون حمايت مالي از ارگان‌هاي دولتي هر از گاهي اگر فرصتي مي‌يافت دست به اجراي نمايش مي‌زد. چهره‌هاي اصلي اين گروه سعيد سلطانپور، ناصر رحماني‌نژاد، محسن يلفاني و محمود دولت آبادي بودند كه توسط نويسندگاني چون سياوش كسرايي ، اميرحسين آريانپور ، فريدون تنكابني و خسرو گلسرخي هم حمايت مي‌شدند. اين گروه يك گروه سياسي بود. افراط در سياسي كاركردن نه تنها سبب به زندان افتادن افراد گروه مي‌شد بلكه فرصت تجربه‌اندوزي و تحول را هم از گروه ميگرفت و هنرمندان آن فرصت نمي‌يافتند تا آثار درخشاني را از لحاظ هنري به صحنه ببرند. در هر صورت اجراي نمايشنامه‌ي چهره‌هاي سيمون ماشار به كارگرداني سعيد سلطانپور در آن سالها به ياد ماندني است.
سالهاي 1357 تا 1360 را بايد سالهاي پركار نمايش در ايران محسوب كرد. زيرا به دليل تغيير حكومت و جا به جايي نهادها و به عبارتي جا نيفتادن نهادهاي دولتي كه هميشه خود را متولي هنر مي‌دانستند و مي‌دانند، فضاي هنري و ادبي باز هم اجازه‌ي توليد آثار را، بي‌آنكه سانسور دولتي در كار باشد، به هنرمندان داد. دهها نمايش همزمان در تالارهاي شهر به صحنه مي‌رفت و تماشاگران پرخروش انقلابي را به تماشاي خود دعوت كرد. اما نمايش‌ها بر خلاف آنچه كه در دهه‌ي بيست اتفاق افتاد، به طرف استقلال فرهنگي و اقتصادي نرفتند و حرفه‌يي نگرديدند و همچنان در مراكز دولتي و با پول دولت به معرض تماشا درمي‌آمدند و كارها را هم بيشتر آثار سياسي- انتقادي تشكيل مي‌دادند كه تيغ انتقادي آنها متوجه حكومت سرنگون شده‌ي قبلي بود و نشاني از نقدونظر در باره‌ي آنچه وجود داشت و آنچه كه احتمالا مي‌آمد در آنها ديده نمي‌شد. اگر سانسور دولتي هم وجود نداشت فقط به دليل آن بود كه حكومت جديد هنوز تكليف خود را با نهادهاي دولتي به‌جامانده از حكومت قبلي روشن نكرده بود. اما حتي اين دوره نيز دوام نياورد و با حمله‌ي عراق به ايران و سپس درگيري‌هاي مسلحانه‌ي گروه‌هاي داخلي، به راه اندازي وزارت ارشاد اسلامي و دستگاه‌هاي سانسور آن، نمايش ايران يكبار ديگر دچار خفگي شد. كارگاه نمايش كه كاملا بسته شد و اداره‌ي برنامه‌هاي تآتر با خروج اكثر اعضايش به تدريج تبديل به ساختمان ارواح گرديد و ديگر كاري در آن صورت نمي‌گرفت يا اگر هم ميگرفت - به پايمردي آنهايي كه مانده بودند، از قبيل فرهاد مجدآبادي، اكبر زنجانپور، ايرج راد، منيژه محامدی ، هادي مرزبان و چند تن ديگر كه هيات‌هاي نظارت جلوي اجراي آنها را ميگرفت.
نداشتن تعريف مشخص از جايگاه تآتر در ارتباط با مذهب و نظام جديد، جنگ عراق با ايران كه بيشترين بودجه و نيروي انساني كشور را مصروف خود مي‌كرد، عدم برنامه‌ريزي فرهنگي، تغيير روسايي كه برخي از آنها حتي يك نمايش در سراسر عمرشان نديده بودند و بالاخره تعرض گروهي از جوانان علاقه‌مند به هنر به هنرمندان و مراكز هنري براي بيرون‌راندن هنرمندان قبلي و براي جايگزين‌كردن خود، فضاي تيره و تاري را براي نمايش ايران به وجود آورد. در همين سالها دو حادثه‌ي تلخ ديگر هم براي نمايش ايران رخ داد. يكي اعدام سعيد سلطانپور كارگردان و ديگري خودكشي عباس نعلبنديان نمايش‌نويس بود كه پرونده‌ي دردناك اين سالها را تكميل كرد.
نمايش ايران پس از انقلاب حدودا از نيمه‌ي دهه‌ي شصت و خصوصا با انتصاب علي منتظري به سرپرستي مركز هنرهاي نمايشي و با فعاليت‌هاي او از طريق مجبورساختن دولت براي اختصاص بودجه‌ي بيشتر براي تآتر و نيز نظارت كمتر بر نمايش‌ها و خصوصا دعوت از هنرمندان قديمي چون حميد سمندريان و ركن الدين خسروي تكاني تازه خورد و اين سير تحولي همچنان ادامه يافت تا اين كه محمد خاتمي به رياست جمهوري برگزيده شد و عطاالله مهاجراني نيز پُستِ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي را به دست گرفت. اين تحول را من بيشتر در اثر تحولات اجتماعي و سياسي و فرهنگي و اقتصادي مي‌دانم كه در طي اين سالها شكل‌گرفتند. خصوصا شكل‌گرفتن نسل جواني كه خواسته‌هايش متفاوت با نسلي بود كه در مقابل قدرت ايستاد و انقلاب كرد، اما اينك خود قدرت را در دست داشت و ظاهرا هم از داشتن آن لذت مي‌برد. بنابراين آزادي به دست آمده را بخشش از سوي دولتمردان فرهنگي نمي‌دانم. اما به هر حال تاثير شخصيت‌هاي فرهنگي چون خاتمي و مهاجراني را نبايد ناديده گرفت. چرا كه آنها شروع به زدن حرف‌هايي كردند كه بسياري از هنرمندان سالها بود كه در گوش يكديگر زمزمه مي‌كردند، اما جرات بازگويي آشكار آن را نداشتند.
اما متاسفانه در سالهاي اخير مي‌بينيم كه نمايش ايران كه مي‌بايست از اين فرصت طلايي براي ابراز وجود به عنوان يك هنر مستقل و ملي استفاده كند، اين بار نيز تحت تاثير برنامه‌ريزي هاي غلط فرهنگي مركز هنرهاي نمايشي و با به كارگيري دوسه كارگردان صاحب نام نهضت نمايش‌هاي «عشقي» و «عرفاني» را به راه انداخت و از تآتر «گيشه»يي ساخته است كه در هيچ كجاي ديگر سراغ نمي‌توان گرفت. اينبار دولت از طريق مركز هنرهاي نمايشي، دارد نمايشي را مي‌سازد كه خود مي‌خواهد و نه آن چه را كه ملت و هنرمند ملت آرزو دارد. نمايشي كه آيينه‌ي هويت ملي و فرهنگي كشور، و صحنه‌ي بررسي مسايل اجتماعي و هنري آن باشد.
اما نمايش پس از انقلاب اسلامي دستاوردهاي خوبي هم داشته است كه از آنها نبايد گذشت. نخست از امر «پژوهش» مي‌نويسيم كه در دوران پيش از انقلاب به راستي ضعيف و منحصر به كارهاي قديمي يكي دو تن از محققان بود. حمايت‌هاي فرخ غفاري، جلال ستاري و رضا سيدحسيني از محققان را نبايد ناديده گرفت. چنان كه براي تدريس در دو دانشكده‌ي تآتري كشور - هنرهاي زيبا و دراماتيك - حتي يك جلد تاريخ نمايش جهان هم وجود نداشت و اين سوآل را برمي‌انگيخت كه پس آن همه اساتيد فرنگ‌رفته به راستي چه مي‌كردند؟ مگر مي‌شود دانشكده‌ي تآتر داشت و ليسانس تآتر صادر كرد و حتي يك جلد تاريخ نمايش نداشت؟ پس از انقلاب امر تحقيق بسيار گسترده شد و دهها عنوان كتاب تحقيقي راجع به نمايش ايران و جهان به چاپ رسيد و از اين رو نمايش ايران هم اكنون نسبت به كشورهاي ديگر خاورميانه از جايگاه خوبي برخوردار است.
اتفاق مثبت ديگر پذيرفته شدن تآتر به عنوان يك عامل فرهنگي و به عنوان يك حرفه از طرف اقشار سنتي جامعه است كه مي‌دانيم تعدادشان به مراتب بيشتر از افرادي است كه به هر حال با مدرنيته ارتباط بيشتري دارند. از ياد نبريم كه دانشكده‌هاي تآتري ايران، در پيش از انقلاب به سختي ده دانشجوي دختر براي كلاس‌هاي خود مي‌گرفتند. چرا كه متقاضي چنداني وجود نداشت. اما اينك نزديك به هزار دانشجوي دختر در موسسات گوناگون تآتري مشغول آموزش هستند كه اين خود مي‌تواند سرمايه‌ي بزرگي براي آينده‌ي تآتر ايران باشد. نمايش اينک ديگر اختصاص به يك گروه خاص - همچنان كه پيش از انقلاب بود - ندارد و طبقات مختلف جامعه به يكسان خواستار آن هستند. اينك تنها چيزي كه باقي مي‌ماند آينده‌ي آن است كه متاسفانه بايد بگويم كه آن را نه هنرمندان تآتر بلكه وقايع سياسي كشور تعيين خواهد كرد.
نمايش ايران - آنگونه كه مرتبا در روزنامه‌ها مي‌نويسند و هنرمندان آن را تكرار مي‌كنند - تنها بودجه و سالن نمي‌خواهد. نمايش ايران «استقلال» مي‌خواهد. نمايش ايران بايد از شر نظارت به طور كامل رهايي يابد تا امنيت شغلي و هنري آن تضمين گردد. نمايش ايران گروه‌هاي حرفه‌يي مستقل مي‌خواهد تا در جريان يك زندگي هنري به نتايج هنري هم برسند و اين ها ميسر نمي‌شود مگر آن كه «دولت» در ايران بالاخره جايگاه اصلي خودش را پيدا كند و به اين نتيجه برسد كه متولي ملت و مملكت نيست و تنها «كارگزار»ي است كه ملت او را براي مدت معيني به استخدام در آورده تا به نفع حقوق او و رفاه او كار كند. آنگاه است كه نمايش هم همچون بسياري ديگر از نهادها، ضمن استقلال خود همگام با دولت و نه در مقابل دولت و نه در زير بار دولت، در بسط و گسترش فرهنگ در جامعه مشاركت خواهد داشت.
در مورد اين مطلب نظر دهيد