برگرفته از سایت نیلا

حميد امجد

معمای «کارگاه نمايش» و نقش و جايگاه واقعی آن در تاريخ تآتر ايران، يا درک و دريافتِ غالب و مسلطِ آن از مفاهيمي مثل تآتر، فرهنگ، جامعه و... (يا دست‌کم «ميانگينِ» دريافتِ هر دوره‌اش از اين مفاهيم) به‌رغمِ تدوين و عرضه‌ی پژوهش‌ها و پايان‌نامه‌های تحصيلی متعدد و انتشارِ شماره‌های ويژه‌ی چند نشريه و يکی دو کتابِ تا امروز منتشرشده، هنوز کمابيش به‌همان‌اندازه‌ی چند سال قبل (پيش از شروع موج فراگيرِ کارگاه‌ستايی يا مُدِ ارجاع تاريخی‌ ـ ‌نگره‌پردازانه يا صرفاً نوستالژيک به «کارگاه نمايش») بی‌پاسخ، گنگ و ناروشن باقی مانده است. دلايل احتمالی (و قابل حدس) اين وضعيت البته از يکی دوتا بيشترند، امّا در اين مختصر شايد بتوان به برخی موارد اشاره کرد؛ از جمله اين‌که برای بازشناسی نزديک‌تر به‌واقعِ هر چيز، از جمله نقشِ تاريخی پديده‌ای به‌نام «کارگاه نمايش»، طبعاً بايد کوشيد که ذهنِ شناسنده ــ تا حدّ امکان ــ از سلطه يا تأثيرِ حواشی، بيم و اميدهای دوره‌ای، مُدهای فصلی، موج‌های افراطی دوستی و دشمنی، و نهايتاً از موضع‌گيری‌های ايدئولوژيک (چه مثبت و چه منفی) خلاص شود. و اين‌کار ظاهراً تا امروز ــ دست‌کم به‌گواهی چندتايی پژوهشِ انجام‌شده و موجود در اين‌زمينه ــ چندان مقدور نبوده و برائت‌‌طلبی‌ها و مصلحت‌جويی‌ها يا مصادره‌های فرهنگی‌ ـ‌ تاريخی و سهم‌خواهی‌ها و جعل‌های تاريخی که در ارجاعاتِ پژوهشی ـ ژورناليستی و نقل‌قول‌های برخی بازماندگان (و نيز برخی خويشاوندانِ خودخوانده‌ی) کارگاه جلوه يافته، مرورِ تاريخچه‌ی کارگاه و دستاوردهايش را ــ به‌طور عمده ــ يا در مقوله‌ی فحش و ناسزا گنجانده يا به شرح شيدايی يا حتّی جعلِ شجره‌نامه و قضايايی از اين‌قبيل انجاميده؛ بسته به تغييراتِ جوّی و نوساناتِ مظنّه‌ی اقلام فرهنگی، گاه با همسرايی‌های «کی بود کی بود من نبودم!» مواجه بوده‌ايم و گاه با تکخوانی‌های «هيشکی نبود، خودم بودم!». و اين ميان امکان دسترسی به اسنادِ دست اول و اصلِ مدارکی که تعاريف و ديدگاه‌های حاکم بر مجموعه‌ای فرهنگی و هنری به‌نام «کارگاه نمايش» را در هر دوره از تاريخ کوتاه (تقريباً ده‌ساله) اش به‌روشنی بازتاب دهند، اغلب بسيار ناچيز فراهم شده؛ يا گهگاه دارندگانِ اين دسترسی به‌هردليل (شايد به‌انتظارِ فرو نشستنِ غبارهای زمانه، شايد با چشمداشتِ قيمت‌يافتنِ اين مِلک‌های روزگاری‌ارزان‌خريده، يا در کمينِ وقتِ مناسبِ سند زدنِ اين مالِ وقفی) آن‌ها را چون گنجينه‌هايی خصوصی حفظ کرده و گاه نيز خودشان در نقش متولّی يا مفسّر انحصاری آن‌ها ظاهر شده‌اند.

با هدفِ شناسايی هرچه بی‌واسطه‌ترِ تعاريف، ديدگاه‌ها، و آرمان‌های فرهنگی عرضه‌شده توسط چهره‌های تأثيرگذار «کارگاه نمايش»، از اين‌پس گهگاه گوشه‌هايی از آن‌چه را امروز می‌تواند در زمره‌ی اسنادِ پژوهشی ‌ـ ‌تاريخی مرتبط با کارگاه دانسته شود، همين‌جا عرضه خواهيم کرد (و اين خود بخشی خواهد بود از زمينه‌ی موضوعی گسترده‌ترِ «اسنادی از تاريخ تآتر ايران»، که برحسبِ اقتضای شرايط و نياز زمانه و مناسبت‌های تاريخی در اين‌جا خواهيد ديد). نخستين بخش، که در زير می‌آيد، مقاله‌ای از آشوربانی‌پال بابلا (کارگردان، نويسنده، و سرپرست «گروه اهرمن» در «کارگاه نمايش») است که در زمستان 1356، پس از تجربه‌ی به‌صحنه‌آوردنِ نمايشِ «غارت» اثر جو اورتون (درام‌نويس بريتانيايی همعصرش) در تهران، نوشته و به‌تاريخ 28 دی‌ماه 1356 در روزنامه‌ی رستاخيز منتشر کرده بود.
بيش و پيش از هر قضاوتی در ردّ يا تأييد ديدگاهِ بابلا، پيشنهاد می‌كنم آن ‌را همچون سندی تاريخی از (بيش از) سی سال پيشِ تآترِ ايران بخوانيد، تا هم امکانِ مقايسه‌ای فراهم شود و بررسی اين‌که آيا مسائل و معضلاتِ اساسی تآترِ امروزِ ايران تفاوتی عمده با ‌روزگارانِ دير و دورش دارد يا نه؛ و هم محکی داشته باشيم برای سنجشِ صحّت و سقّمِ تفاسيری (در بهترين حالت) ايدئولوژيک که اين روزها، با ارجاع و استناد به «کارگاه نمايش»، از مفاهيمی چون تجربه، فرهنگ، متن، زبان و... در محافل تآتر ايران ارائه و در واقع به آن ريشه‌ها منتسب می‌شود.

مشکلِ برصحنه‌آوردنِ يک اثر خارجی
وقار که چون فرهنگ مرموز است
آشورباني‌پال بابلا

اول: مقدمه
گاهي دوستان، آشنايان، و مخصوصاً طرفدارانم (که تعدادشان از انگشتان يک دست تجاوز نمي‌کند) بر من خرده مي‌گيرند. مي‌گويند: «چرا چخوف کار نمي‌کني؟ مگر نمي‌بيني تآتربروهاي ما چخوف را دوست دارند؟ چرا کاري از برشت دست نمي‌گيري؟ اگر اين‌کار را بکني تمام کساني‌که بر عليه تو جبهه گرفته‌اند يک‌باره تمام خصومت‌هاي خود را کنار مي‌گذارند و حداقل يک ‌بار هم که شده به ديدن نمايش‌هايت مي‌آيند. و اگر نمايشي از مارکسيم گورکي را بر صحنه بياوري در کارگاه نمايش چنان غلغله‌يي برپا بشود که تماشاگران تا انتهاي بن‌بست «کلانتري» (البته انتهاي بازش) صف ببندند و براي خريد بليت سر و دست بشکنند. مگر چخوف را دوست نداري؟ مگر با برشت پدرکُشتگي داري؟ مگر ماکسيم گورکي چيزي کم‌تر از جو اورتون دارد؟ شايد مي‌ترسي؟ شايد بلد نيستي؟ شايد شعور و استعدادت در همين‌حد است؟ در مورد بلد بودن، در مورد باشعور و يا بااستعداد بودن سخن نمي‌گويم، ولي مايلم به برخي از اين سوآل‌ها پاسخي داده باشم.
چخوف را دوست دارم. (مگر مي‌شود چخوف را دوست نداشت؟) برشت را مي‌ستايم و نه‌فقط به هنرش بلکه به وجدان اجتماعي‌اش احترام مي‌گذارم و بيش از هر نويسنده‌ي ديگري نوشته‌ها و نظريه‌هايش را به روحيه‌ي خود نزديک مي‌بينم. در کارها و نوشته‌هايم دائم از افکار اوست که تغذيه مي‌کنم. و اما گورکي: گرچه او را نمي‌شود همپايه‌ي دو نامدارِ ديگر به‌شمار آورد ولي به‌خاطر اين‌که مانند انبيا کتاب مقدس به دنيا مي‌نگرد در بتکده‌ي کوچکم مقام والايي دارد و تلخي او (گورکي يعني «او که تلخ است») برايم شيرين‌تر از شکر است.
عشق و علاقه‌ي من به اين سه نمايشنامه‌نويس (که در اصل تعدادشان خيلي بيشتر از اين‌هاست) به‌کنار، به‌عنوان يک کارگردان نيز مايلم که در آينده ــ اگر امکانش بود ــ اثر يا آثاري از اين نويسندگان دست بگيرم. ولي چرا تابه‌حال از آن‌ها دوري جسته‌ام و اگر دست به‌طرفِ اين نويسنده و آن نويسنده‌ي خارجي برده‌ام چرا از بهترين‌شان انتخاب نکرده‌ام؟ دليل دارم. به‌صحنه‌آمدن نمايش «غارت» (يعني يک اثر خارجي) را بهانه قرار مي‌دهم تا دلايلم را عرضه کنم. ولي پيش از اين‌که دلايلم را مطرح کنم مي‌خواهم به يک نکته‌ي مهم اشاره‌اي کرده باشم.
به دور و بَرمان نگاه کنيم. نود درصدِ اتفاقات تصادفي‌ست، ديمي‌ست، معياري ندارد. ساختمان‌ها، آسمان‌خراش‌ها ديمي بالا مي‌رود. روزانه صدها اتوموبيل به ترافيک تهران اضافه مي‌شود (آسمان لاجوردين شهر تهران نه‌فقط خراش برداشته بلکه سياه شده). دانشگاه‌هاي ما ديمي ديپلم مي‌دهند. او که پرستاري خوانده انگليسي تدريس مي‌کند. او که بازيگر است آژانس خصوصي معاملات ملکي به‌راه انداخته. دست‌فروشِ دمِ درِ خانه‌مان مرا «آقاي مهندس» خطاب مي‌کند. ديمي‌ديمي يکي به اوج شهرت و محبوبيت مي‌رسد و روز بعد ديمي‌ديمي به قعر گمنامي سقوط مي‌کند. شهر تهران مثل يک غده‌ي سرطاني به ‌دامنه‌ي سلسله‌جبال البرز که زيباترين جلوه‌ي شهرمان بود چنگ مي‌اندازد. اگر وضع اين‌چنين است ــ که اين‌چنين هم هست ــ چخوف که سهل است شکسپير و سوفکل را هم مي‌شود ديمي‌ديمي بر روي صحنه آورد. ولي اگر نخواهيم در اين جريانِ مسموم قرار بگيريم، اگر نخواهيم در لجنزار شهرمان غرق شويم ــ و اگر به پيشرفت واقعي (يعني معنوي) کشورمان و شهرمان علاقمند هستيم در مقابل چخوف و ديگر بزرگان هنر نمايش حداقل براي چند لحظه (و يا شايد بهتر باشد چند سال) ترديد و تأمل مي‌کنيم.
دلايلي که دارم ــ تا آن‌جا که در حوصله‌ي اين مقاله بگنجد ــ به دو عنصر مهم هنر نمايشي مربوط مي‌شود. (يک) بازيگر، (دو) تماشاگر.
دوم: کدام بازيگر؟
يک بازيگر ايراني مثل هر بازيگر ديگري احتياج به دو چيز دارد: (يک) فرهنگ، (دو) وقار اجتماعي. اجازه بدهيد کلي‌بافي بکنم: اکثر بازيگراني که ما در اين مملکت داريم نه از «يک» بويي برده‌اند و نه از «دو» برخوردارند. در مورد «يک» مقصر خودشان هستند، و در مورد «دو» هم باز مقصر خودشان هستند. حالا اين کلي‌بافي را زير ذره‌بين بگذاريم و به جزييات آن نگاه کنيم.
با مسايل فردي بازيگر ــ مسايلي که مربوط به استعداد و حتي شهرت‌طلبي و خودنمايي مي‌شود ــ کاري نداريم. اغلب بازيگران ما به‌اين‌دليل بازيگر شده‌اند ــ و بعضي از آن‌ها به‌نحو معجزه‌آسايي به حرفه‌ي بازيگري ادامه مي‌دهند ــ که از بازي‌کردن خوش‌شان مي‌آيد. اين ‌را در مورد خيلي‌ها مي‌توانم با کمال اطمينان بگويم، مثلاً بازيگران گروه اهرمن (در نمايش «غارت») روي صحنه بازي مي‌کنند و و از کارشان لذت مي‌برند. ولي اين لذت، اين خوش‌آمدن فقط شروع کار است و يک بازيگر نمي‌تواند ــ يا نبايد ــ در خم اولين کوچه درجا بزند. به‌مفهومي ديگر کارِ يک بازيگر فقط و فقط در کسب تجربه خلاصه نمي‌شود. بلکه بايد اندک‌اندک چيز مرموزي که اسمش را «فرهنگ» گذاشته‌اند کسب کند ــ جذب کند. خاکِ صحنه خوردن ــ کارِ گِل کردن ــ عرق ريختن و به‌قول بعضي‌ها «خون‌دادن» جاي خالي «فرهنگ» را پُر نمي‌کند. کارِ واقعي يک بازيگر (يعني خلاقيت) مثل هر هنرمند ديگري در خفا (در تنهايي) صورت مي‌گيرد و نه در صحنه، زيرِ نورِ پروژکتور، جلوي چشمِ تماشاگر.
براي مثال اگر بازيگري که مثلاً در نمايشي که در چهارچوب فرهنگِ روس خلق شده بازي مي‌کند، هرچه زور بزند و هرچه «خاک صحنه» بخورد نمايش الزاماً يک اثر روسي نمي‌شود؛ يعني اگر بازيگر ايراني واقعاً از ته دل بخواهد ــ با نيات پاک و آسماني تلاش کند ــ چخوف الزاماً به چخوف تبديل نمي‌شود. و اگر اين اتفاق بيفتد نمي‌توانيم بگوييم که نمايشي از چخوف ديده‌ايم. همان‌طور که جو اورتون، جو اورتون نمي‌شود ــ که در اجراي ما نشده، چه‌بسا که در صحنه شاهدِ بازيگراني بوده‌ايم که با عشق و علاقه و انرژي هرچه تمام‌تر جانبازانه هنر و استعدادِ خود را فداي نمايش و تماشاگر کرده‌اند ولي از آن‌چه اسمش را «فرهنگ» مي‌گذارند خبري نبوده.
اگر در چهارچوب هنر نمايش ما مي‌خواهيم و يا احتياج داريم که با فرهنگ‌هاي ديگرِ دنيا آشنا شويم اين بازيگر است که به‌کمکِ کارگردان و طراح، آن فرهنگ را به ما معرفي مي‌کند (اشتباه نشود، «بازآفريني» نمي‌کند زيرا نمي‌شود و اصولاً کار درستي نيست) يعني بازيگر پنجره‌يي به افق تازه‌يي مي‌گشايد. بازيگر در اين ميان واسطه‌ است. به‌مفهومي مترجم است. چه تهوع‌آور، چه رقت‌بار است منظره‌ي بازيگراني که در صحنه اسم‌شان مثلاً ناتاشا، فيليپ، هلن، هربرت، ژولين است ولي انگار همه در خانه‌‌ي قمرخانم گردِ هم آمده‌اند؛ ولي رقت‌بارتر از اين بازيگري‌ست که اداي کليشه‌هاي رفتارِ مثلاً انگليسي، مثلاً آمريکايي يا مثلاً آلماني را درمي‌آورد.
به من نگوييد «چرا چخوف کار نمي‌کني؟» گيريم که از عهده‌ي چنين کاري به‌عنوان کارگردان برآمدم؛ با کدام بازيگر؟ بازيگران ما در اين مملکت حتي موقعي که نمايش ايراني بر صحنه مي‌آورند ــ نمايشي که مثلاً در يکي از دهات ايران اتفاق مي‌افتد ــ چنان شخصيت‌هاي دهاتي را با کليشه‌هايي که از نمايش‌هاي مبتذل راديو تلويزيوني (و نه از دهات) به‌عاريت گرفته شده و با آن لهجه‌هاي «من‌درآري» مسخره چنان يک‌بعدي و بي‌بو و بي‌خاصيت جلوه‌ مي‌‌دهند که حتي قطعاتي از شعراي معتبر و نوپرداز ايراني که در آن‌ميان مثل نمک و فلفل براي بالابردن اعتبار کار پاشيده مي‌شود نمي‌تواند به نجات‌شان بشتابد.
ديگر از من نخواهيد چخوف کار کنم. جو اورتون را مي‌شود «ماست‌مالي» کرد. جو اورتون را مي‌شود با بازيگراني که به هيچ شکلي با فرهنگ انگليسي آشنايي ندارند به صحنه آورد. جو اورتون در پانتئون خدايان هنر نمايش و تاريخ تآتر راه نيافته و هرگز راه نخواهد يافت. ولي لجن‌مال‌کردنِ چخوف، برشت، ماکسيم گورکي، نه هنر است و نه شهامت مي‌خواهد، خوشبختانه، علي‌رغم دست‌اندرکاران تآتر اين مملکت، هم چخوف و هم روستاييان ايراني وقار خود را حفظ کرده‌اند.
حالا که اسمي از وقار برده شد بهتر است به نکته‌ي دوم بپردازم. و آن اين است: «بازيگر بايد وقار اجتماعي داشته باشد.» به يک کليشه‌ي معروف پناه مي‌برم: «در ايران تآتر وجود ندارد.» اين‌ را ديگر همه مي‌گويند. چه روشنفکران چه... (عکسِ روشنفکر نمي‌دانم چه مي‌شود) چه آن‌هايي که به‌اصطلاح متعهد هستند، چه آن‌هايي که به‌اصطلاح متعهد نيستند. همه يک‌صدا داد و فغان‌شان برآمده: «ما در اين مملکت تآتر نداريم.» آري، ما در اين مملکت تآتر نداريم و هرگز نخواهيم داشت اگر بازيگر ما وقار اجتماعي نداشته باشد (کارگردان و طراح، مدير صحنه و غيره حساب‌شان جداست و اهميت‌شان کم‌تر). اگر بازيگران ما در رابطه با اجتماع‌شان وقار حرفه‌يي ندارند فقط به‌اين‌دليل است که واقعاً «وقار حرفه‌يي» ندارند؛ اغلب آن‌ها نمي‌دانند که از تآتر چه مي‌خواهند، و آن‌هايي که واقعاً عاشق و دلباخته‌ي حرفه‌شان هستند با اين‌که «خاک صحنه» مي‌خورند کارشان پوچ و عبث است.
وقار نيز مثل فرهنگ چيز مرموزي‌ست. آن ‌را بايد به دست آورد. نمي‌شود زورکي به کسي تحميل کرد. اگر کسي باوقار باشد، خواهي‌نخواهي اجتماع به او احترام مي‌گذارد، و بازيگر در اين مرز و بوم احترامي ندارد. هر فردي که به بازيگري علاقمند مي‌شود و به تآتر رو مي‌آورد، اجتماع آناً برچسبِ تحقيرآميزي به او مي‌چسباند. گرچه در اين اجتماع احترام‌گذاردن نيز مانند چيزهاي ديگر پايمال شده است، ولي انصاف حکم مي‌کند که بگويم هنوز به حرفه‌ي معلمي، به حرفه‌ي پرستاري، به حرفه‌ي مهندسي، به حرفه‌ي طبابت احترام گذارده مي‌شود، و اين احترام بيش‌تر زاييده‌ي احتياج است، زيرا که احتياج و احترام رابطه‌ي مستقيمي با هم دارند. تماشاگر ايراني به بازيگر احتياجي ندارد. چرا؟ براي اين‌که (يک) برخي از بازيگران خودشان براي کار خودشان اهميتي قايل نيستند. (دو) برخي ديگر ــ مخصوصاً آن‌هايي که به شهرتي مي‌رسند و اسمي از آن‌ها در روزنامه‌ها و مجلات برده مي‌شود ــ بيش از حد لازم براي خود وقار قائل‌اند. گروه دوم نمي‌دانند که نوع وقار يک بازيگر با نوع وقار يک ديپلمات و يا يک استاد دانشگاه فرق مي‌کند. يک بازيگر خوب مي‌داند که احترام تماشاگرش را نمي‌تواند با اندام خود و يا با صداي خود و يا با صداي گيراي خود جلب کند (چون تآتر کاباره نيست) بلکه احترام واقعي تماشاگر از وراي گريمِ بازيگر ــ از درون چشمان و از نُکِ انگشتانِ بازيگر ــ [دريافت و منتقل مي‌شود. اگر تماشاگر] به آن ذهنِ تيزبينِ بافرهنگ، حساس، و مرموزِ بازيگر پي نبرد پس به چه چيزي احترام بگذارد؛ به يک مشت ادا اطوار دست‌وپاشکسته که نمي‌شود احترام گذاشت.
پيش از اين‌که به قسمت دوم ــ يعني تماشاگر ــ بپردازم بهتر است عقيده‌ي خود را دراين‌باره ابراز کنم. به‌نظر من وقار يک بازيگر، «وقار يک دلقک» است. اميدوارم در آينده فرصتي پيش بيايد تا دراين‌باره عقايدم را با خواننده‌ي خود در ميان بگذارم.
سوم: کدام تماشاگر؟
همان‌گونه که بازيگر مسئوليتي دارد تماشاگر نيز مسئول است. اجازه بدهيد قسمت دوم مقاله را نيز با کلي‌بافي شروع کنم. تماشاگر بايد داراي خصوصياتي باشد: (يک) فرهنگ؛ (دو) احتياج معنوي. تماشاگر ما نه از «يک» برخودار است و نه از «دو»، اگر از «يک» بويي نبرده مقصّر خودش است. و اگر «دو» را حس نکرده باز هم مقصّر خودش است.
حالا اين «کلّي‌بافي» را زير ذره‌بين بگذاريم و به جزئيات آن نگاه کنيم.
تماشاگر ايراني نه به فرهنگ خود علاقمند است و نه کندوکاوي در تاريخ و ادبيات خود مي‌کند، و عالي‌ترينِ همه‌ي رابطه‌ي او با فرهنگش، در سطح «حال‌کردن» و «فال‌گرفتن» است. همه مي‌دانند که عالي‌ترين و مهم‌ترين جنبه‌ي يک فرهنگ زبان و ادبيات است و نه معماري، نقاشي، تآتر و چيزهاي ديگر. در دبستان‌ها و دبيرستان‌ها به‌ تنها چيزي که اهميت داده نمي‌شود زبان فارسي‌ست، معمولاً کندذهن‌ترين، عقب‌مانده‌ترين، بي‌رمق‌ترين آدم‌ها در اين مملکت به تدريس زبان فارسي مي‌پردازند. در دانشگاه‌هاي ما، او که عرضه و هوش کافي براي فراگيري علوم ندارد بالاخره به دانشکده‌ي ادبيات راه پيدا مي‌کند. درحالي‌که بايد درست عکسِ اين باشد. در ممالک متمدن ديگر عکس اين است.
بنابراين از تماشاگري که پيشينه‌ي معلوماتش در زمينه‌ي زبانِ خودش اين‌چنين است چگونه مي‌شود انتظار داشت که با ادبيات و فرهنگ‌هاي خارجي رابطه ايجاد کند؟ چگونه مي‌شود از تماشاگري که «قرآن مجيد» را که پايه و اساس ادبيات فارسي‌ است مطالعه نکرده انتظار داشت که «کتاب مقدس» را خوانده باشد که پايه و اساس دوهزار سال ادبيات و فرهنگ غربي ا‌‌ست؟ او که با «مزامير داوود» آشنا نيست هرگز نمي‌تواند «از اعماق» ــ يا «در اعماق») ماکسيم گورکي را بفهمد ــ اصلاً اسمِ اين نمايش از «کتاب مقدس» [ريشه گرفته] است. فغانِ ماکسيم گورکي، فغانِ حضرت داوود است که از اعماقِ تاريکي و عدم، خدا را صدا مي‌زند و خدا در مقابلِ فريادش سکوت اختيار مي‌کند. اين نمايش (و اين نمايش فقط يک مثال است) در اين مملکت در عالي‌ترين حدش مي‌تواند فقط به‌صورت يک کليشه‌ي مبتذل بر صحنه بيايد و نه يک رويدادِ فرهنگي (اين حرف‌ها شامل نمايش «غارت» نيز مي‌شود).
از تماشاگري که فقط با شنيدن کلماتِ رکيک و مستهجن خنده‌اش مي‌گيرد چگونه مي‌شود انتظار داشت که نمايشِ «ديوار چين» يا «غارت» را يک کمدي بپندارد. شبي که «ديوار چين» را ديدم درست يک ساعت و نيم طول کشيد تا تماشاگر متوجه شد که اگر بخندد کارِ بدي نکرده و نه‌فقط او را از سالن بيرون نمي‌اندازند، نه‌فقط به بازيگرانِ نمايش بَرنخواهد خورد، بلکه هدف از آن‌حرف‌ها و ادااطوارها خنداندنِ اوست. در نمايش «غارت» که يک کمدي‌ست، تماشاگران تازه بعد از نيم‌ساعت که از نمايش مي‌گذرد مثل يک مشت دخترِ دوازده‌ساله دزدکي مي‌خندند. تمام اين ترديدها و ترس‌ها به‌خاطر اين است که «فرهنگ» ــ يعني آنتن براي دريافت امواج کميک ــ ندارد. بنابراين جلوي تمام عکس‌العمل‌هاي طبيعي خود را مي‌گيرد و در تاريکي سالن پنهان مي‌شود تا مبادا رازش برملا شود.
مسئله‌ي فرهنگي تماشاگر به‌گونه‌اي ديگر نيز جلوه مي‌کند: بعضي‌ها اسمش را گذاشته‌اند «جبهه‌گيري». اگر ما در اين مملکت تآتر زنده نداريم، جبهه‌گيري براي چيست؟ فقط يک دليل مي‌تواند وجود داشته باشد. مثال مي‌زنم: هنگامي ‌که در اجتماعي ايمان به خدا نابود مي‌شود تعصب جاي آن ‌را پُر مي‌کند، هنگامي‌ که در اجتماعي احترامِ واقعي پايمال مي‌شود، چاپلوسي جايش را پُر مي‌کند، هنگامي ‌که هنر از جامعه‌اي رخت برمي‌بندد تقليد جايگزينش مي‌شود. جبهه‌گيري (البته به‌سبکي که در تهران ميان محافل هنري رايج است) خبر از جهالت، تهي‌دستي، و بي‌فرهنگي مي‌دهد.
مسئله‌ي بي‌فرهنگي تماشاگر شکلِ ديگري نيز دارد: «عقده» (عقده‌ي رواني را نمي‌گويم، منظورم عقده‌ي اجتماعي‌ست) عقده‌هايي که باعث مي‌شود مسائل در سطح خصومت شخصي بيان شود تا در سطح فرهنگي و حرفه‌يي. اگر کارِ يک هنرمند بد است «کارِ او بد است»، اين ربطي به شخص ندارد؛ ولي به‌خاطر اين‌که تماشاگر ما بي‌فرهنگ است و ساده‌ترين نمايش‌ها را نمي‌فهمد، به خودِ هنرمند بند مي‌کند. مثلاً اگر در نمايشي کلمه‌يي به‌کار گرفته مي‌شود که تماشاگر مفهومِ آن ‌را نمي‌داند، احساس حقارت مي‌کند و به هنرمند مي‌تازد. اگر در نمايشي به يک شخص تاريخي (مثلاً «يهودا») پرداخته مي‌شود و اگر او نداند که يهودا کي‌ست عقده‌مند مي‌شود و هنرمند را مسئول بي‌سوادي خود مي‌شمارد. اگر هنرمندي بخواهد که حرف‌هايش را حتي يک‌ذره «بالاتر از ديپلم» مطرح کند تماشاگر کلافه مي‌شود و تصور مي‌کند هنرمند دارد معلوماتش را به رخ مردم مي‌کشد. يک چنين تماشاگري اجازه ندارد ــ حق ندارد ــ انتظارِ اين ‌را داشته باشد که يک اثر هنري برايش مفهومي داشته باشد. متأسفانه برخي از هنرمندان خوب و بااستعدادِ اين مرز و بوم (دليلش هرچه که هست، بماند) درمقابل يک چنين تماشاگري سرِ تعظيم فرو آورده‌اند و در ابتذال ــ در لجن ــ شيرجه رفته‌اند.
يک چيز ديگر: به‌خاطر اين‌که تماشاگرانِ ما عموماً بي‌فرهنگ هستند انتظارشان کم است و شکم‌شان با يک لقمه نانِ بيات سير مي‌شود، دوست دارند چيزهايي را که «تو مي‌دوني و من مي‌دونم» براي هزارمين‌بار نشخوار کنند. اگر هنرمندي بخواهد ذره‌اي ذهنِ منجمدِ آن‌ها را تحريک کند، با جرأت‌ترين‌شان مي‌آيند پشت صحنه و معترضانه مي‌گويند: «منظورِ شما از اين نمايش چه بود؟ ما که چيزي دستگيرمان نشد.» اين بي‌فرهنگي تماشاگر نتيجه‌ي تلخي به‌همراه دارد.
نتيجه‌اش اين است همان‌گونه که گارسن‌هاي رستوران‌هاي تهران غذا را چنان جلوي آدم مي‌گذارند که انگار استخواني جلوي سگي انداخته باشند، هنرمندان نيز در يک چنين رابطه‌اي با اجتماع‌شان قرار مي‌گيرند. زيرا از آن‌ها انتظار نمي‌رود که هنرنمايي کنند؛ بنابراين تماشاگران‌شان را با همان کليشه‌هايي که دوست دارند براي چند دقيقه يا چند ساعت سرگرم مي‌کنند.
نکته‌ي دوم اين است که تماشاگرِ ما خواست و احتياج معنوي ندارد و يا نمي‌خواهد داشته باشد، هنر نمايش، چه بخواهيم چه نخواهيم، با معنويات سر و کار دارد. به‌گمانِ من اگر تماشاگر در چهارچوب معنويات کمبودي حس نمي‌کند (زيرا که اين کمبودها را دارد) دو دليل دارد، اول اين‌که مثل هرکسِ ديگري که در اين شهر زندگي مي‌کند با ابتدايي‌ترين مسائلِ حياتي دست‌به‌گريبان است؛ مسائلي از قبيل ترافيک و مسکن و غيره. آن‌هم در زمينه‌اي که هيچ‌کس به هيچ‌کس اعتمادي ندارد. برايش حالي باقي نمانده تا به ديدنِ نمايش ــ آن‌هم نمايشي هنري ــ برود و اگر رفت چيزي دستگيرش بشود. دليلِ دوم اين‌که در اين شهر اغلب مردم ــ مخصوصاً جوانان ــ نسبت به همه‌چيز بي‌تفاوت شده‌اند، به‌نظرِ من يک جوان معتاد و ولگردِ نيويورکي بيش‌تر از يک جوان ترگل و ورگل تهراني شوق زندگي دارد و مسئوليت سرش مي‌شود. بهترين تکيه‌کلامِ تهراني‌ها در اين دوره و زمانه «اي ‌بابا» است. کسي که به همه‌چيز «اي‌بابا، حوصله داري» مي‌گويد تآتر مي‌خواهد چه کند؟ تآتر براي زنده‌هاست نه مُرده‌ها. در اين گورستان که نامش تهران است تآتر نيز مثل هر چيز خوب ديگر جايي ندارد. اگر در اجتماع کمبود معنوي حس مي‌شد تابه‌حال حداقل يک منقّد به وجود مي‌آمد. اين ديگر کلّي‌بافي نيست، ما حتي يک منقّد هنري، يک هنرشناس و حتي يک طراح صحنه نداريم.
چهارم: مؤخره
اگر آن‌چه از نظرتان گذشت شباهتي به نقد هنري نداشت، مانعي ندارد، در زندگي واقعاً چيزهايي هست که به‌مراتب اهميت‌شان بيش‌تر از هنر است.